Von Hans-Dieter Schütt
14.04.2011

Totenspiele

Wilson inszenierte »Lulu« am Berliner Ensemble

Alles, was da geschieht oder stockt, ein Jedes, das da tönt und leuchtet, ist ein bisschen geheimnisvoll und vor allem sehr, sehr schön. Robert Wilson zaubert wie gewohnt mit Effekten, er ist der Bühnen-Versace mit dem David-Copperfield-Talent. Das sich in meisterlichem Gleichmut kopiert: in den kalt gleißend aufblinkenden Lichtbalken; in den leeren Rahmen und Schiebetüren, in den Schwarz-Weiß-Schachtelungen der Wände und Prospekte; in akustischen Signalen, um körperliche, seelische Bewegungen oder Erstarrungen zu beschreiben – es pfeift, klimpert, klackt. Neon röhrt; Zeit unter der Lupe.

Wilson (Musik und Lieder: Lou Reed) inszenierte am Berliner Ensemble Frank Wedekinds »Lulu«, die Geschichte des Mädchens, der Frau, die in einer Rattenwelt von Männern vergeblich Lust und Würde zu verbinden sucht. Jack the Ripper besiegelt rünstig kalt und bestialisch ihr Ende.

Wieder fordert Wilson von den weißgesichtig geschminkten Schauspielern Münder, aufgerissen zu Munchs Schrei, dazu seltsamste Arm-, Bein-, Hand- und Fingerzeichen. Da sitzt jeder Schein-Werfer, da stimmt jeder Schatten, da verblüfft jedes Gesicht, das sich verloren, einsam aus schwarzer Weite schält. Theater, das vordergründig nicht interpretieren will, sondern vollauf beschäftigt ist, die Elemente zu trennen, als trennte es mit Glacehandschuhen den Müll einer psychologischen Verklumpung. Dramatik des grünen, roten, grauen, schwarzen, weißen Punktes, der sich zur fortwährenden Lichtschranke weitet. Bild, Musik, Gestus und Sprache stehen nebeneinander, in Bewegung kommt alles durch Pointensuche in einer unentwegten Comic-Werkstatt.

Gespreizte Zeremonie also, Chaplin trifft auf Nosferatu – um den Preis einer konsequenten Blutlosigkeit. Jeder Stücktext, den Wilson spielen lässt, muss sich so gegen ein ausgezirkelt buchstabierendes optisches Esperanto wehren; der Regisseur ist auch bei »Lulu« dem Stummfilm näher als dem Sprachtheater.

Man kann mit jeder Szene beweisen, dass Wilson am Menschen zweifelt, verzweifelt, und doch stimmt auch das Gegenteil: Körpersprache entstammt einer Kindheitsphase der Menschheit, ist quasi vormoralisch im verwesten modernen Sinne – nimmt man demnach Wilsons hochstilisierte, teure, aseptische Stilkonstrukte als pure Kindlichkeit, so liegt in der naiven grellen Überzeichnung doch ein überzeugender Triumph übers brutal männliche Gier- und Besitzsystem. Wenn die Grausamkeit der Burleske schon keine Hoffnung lehren kann, so doch ein Lachen über die Lächerlichen.

Schigolch, Lulus »Vater«, wohl eher Zuhälter, betritt die Bühne von der Seite, im Rückwärtsgang. Als spule sich ein Film zurück. Die Toten stehen aus ihren Gräbern auf. Sie spielen Menschen, also Gespenster. Sie spielen nicht die Geschichte Lulus, gespielt wird nur immer, was Lulus Sterben an letzten Erinnerungsfetzen zulässt.

Der Tod steht am Anfang, also fest, und was lebt, sind diese Erinnerungen an Mannsteufelmarionetten – Alexander Lang: trottlig, schlaksig, ein abgemagertes Bernhardinergesicht: hündisch treu und tierisch doof. Georgius Tsivanoglou: wunderbar behend tänzelnder Kloß (einer der besten turnerischen Wilson-Roboter), gliederpuppenschnell, nur dass man im Panzer des Pluster- und Stumpfsinnfettes die Glieder natürlich nicht sehen kann. Sabin Tambrea: schöner, metallisch haarglänzender Jack the Ripper – der Mörder als teuflischer Einbruch von Attraktivität. Kommt dieses Vieh von Mensch, kommen Eros und natürliche Eleganz – so wahrhaftig ist Wilson. Und Jürgen Holtz' Schigolch trägt unheimlich bannend, hinterlistig grinsend ein immenses Dreckswissen über die Welt im grauweißen Gesicht, großartig!

Es ist der dreistündige Abend von Angela Winkler! Keine Lolita, keine raffinierte Hure, nicht mal wirklich Opfer. Also, was? Eine Frau, die davon erzählen kann, dass sich Unschuld erst spät einstellt – wenn man alles hinter sich hat. Keine deutsche Schauspielerin kann Abwesenheit, Außerweltlichkeit so präsent geben wie sie. Ihre Kleidung irgendwie zeitlos hochgeschlossen. Aber es ist meistens das Hochgeschlossene, das davon erzählt, wie Scheu und Schamlosigkeit geheime Verträge aushandeln: freilich auf keiner Außenhaut, sondern tiefer.

Ja, wenn alles in dieser Inszenierung glatte, geölte, glitschige, kalkweiße Außenhaut ist, die Winkler nicht. Diese Lulu verkörpert eine Sehnsucht, die so schmerzend selbstverständlich vom Diesseits abgewandt ist – dass man geradezu erschrickt, wenn sie im Mordmoment schreit, statt, wie so oft, dieses zitternd aufwärtswehende Singen anzustimmen. Die Winkler spielt nicht, sie malt sich ins Gedächtnis wie Leoncavallos weinender Bajazzo oder die melancholischen Pierrots von Beardsley und Picasso.

Keine Femme fatale, ein ewiges WedeKind; keine Mona Lisa, eine grandiose Mona Lulu schon.

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