Von Hans-Dieter Schütt
05.01.2012

Berliner Ensemble: Danton's Tod

Danton, der aus organisierter Bewegung in den privaten Stillstand kommt, steht gegen Robespierre - der aus solcher Stockung heraus das grausame Rasen der Ideologie entwickelt. Danton, der den einzelnen Körper schützen will gegen die Vereinnahmung durch den Gesellschaftskörper, steht gegen Robespierre - der jedes individuelle Bedürfnis einem Zwang zu permanenter Politisierung unterwirft. Danton begreift nicht, dass die Verlangsamung der Revolution deren Krise ist - Robespierre begreift nicht, dass diese Krise der Revolution schon deren Ende einläutete. Politischer Eifer und poetische Schwärmerei, reaktionäre und progressive Signale stürzen so vehement ineinander, dass sie ununterscheidbar werden.

»Danton's Tod« von Georg Büchner, Jahrzehnte nach Frankreichs Revolution geschrieben, nun am Berliner Ensemble, Regie: Claus Peymann, Bühne: Karl-Ernst Herrmann. Die ist eine schräge Ebene, die sich nach hinten zuschiebt: Enge, keine Perspektive. Doch, eine: Am Ende der Gasse die Guillotine, sie versperrt das schwarze Horizontloch. Links, rechts Wände. Tribünen.

In welchem Licht leben Menschen, aus welchem Dunkel wanken sie, in welche Helle tasten sie? Dantons Blicke gehen gern nach oben; immer treffen diese Augen auf Un-Licht, graugrün zum Tag hin, bleiern zur Nacht hin. Hier ist nicht Licht, hier ist Abschied vom Licht. Oder das Licht foltert. Der Robespierre Veit Schuberts knipst eine Schreibtischlampe an, als wolle er selbst die Staubkrümel auf der kleinen Tischplatte vorm Wegwischen verhören. Oder das Gesicht von Dantons Gefährten Camille, kurz vorm Tod, im Licht des Kerkerfensters hoch über seiner klagenden Lucile (Antonia Bill: ein Schwebewesen, erst so erwartungsnervös liebend, dann so erfahrungsgefoltert einsam) - das Jungenantlitz wie ein kalkiger Maskenmond hinter drei Gitterstäben, ein Kopf, als sei er schon Gespenst.

Die Menschen sind gezeichnet von der Schminke der Schwarz-Weiß-Malerei. Gebleichte Gesichter, die weiße Kleidung von Danton und den Seinen. Danton selbst: flatterndes, offenes Hemd, eine lodernd lässige Befreiung von Ordnung und Uniform. Robespierre dagegen im geschnürten Schwarz: Da darf einer nicht aus seiner Haut, unter die ihm nichts geht, außer alle Kälte des revolutionären Rumors.

Schubert gibt einen Jakobiner, der einzig seinen Fingerspitzen erlaubt, unsicher zu sein; aus ihm treibt heiß eine Lust auf Zukunft, die zurückgejagt wird von seinem eisigen Hass auf Glück. Das macht aus einem Leib einen bösen blutleeren Blutfraß. An seiner Seite, grausig gemütlich, St. Just - den Massenmord erhebt er zum Naturrecht; Georgios Tsivanoglu spielt das mit paradox barocker Fülle. Angela Winkler: Hure Marion - natürlich ein spielerischer Kostbarkeitsmoment, Glanz und Elend einer leidenden Kreatur, die in schmutziger fremder Lust als Königin der Unantastbarkeit residiert. Katharina Susewind als Gattin Dantons, die sich vergiften wird: von Beginn eine hart Ahnende, eine hochwache, traurig lauernde Liebesschlafwandlerin; Antlitz und Seele, zwei, die auf zusammengebrochene Träume zulaufen.

Ulrich Brandhoffs Danton ist ein Schwärmer, um ihn herum ein Schwarm - wo hingegen Robespierre nach Formationen giert. Dieser Danton läge lieber in Wiesen, statt in Streit, wäre lieber bei Eichendorff Romantiker, und muss bei Büchner sterben. Lächelnder Elegiker. Trauriger Genießer. Ein Sehnen glimmt, das er sich aus Probengesprächen mit Schillers Carlos oder Karl Moor in seine trunken lachende Müdigkeit geholt haben könnte. Ein Jesus der Salons, den die Welt kreuzweise ...

Am Ende auch er: in höllischste Freiheit entlassen - in keinem deutschen Drama spricht der Mensch, zum einsamen Punkt geschrumpft, wahrhaftiger über den Tod. Danton wird noch einmal eine gehetzte Rede halten, röhrend, irr, frierend in jedem Wort, er reißt die Trikolore vom Tribunalstisch, wirft sie sich um wie eine wärmende Decke, aber Frankreich wärmt nicht. Das schlimmste Gefängnis des Agitators: die enger werdende Luftröhre - auch Dantons Kehl-Kopf ist nicht zu retten. Dann anschwellendes Schweigen. In das seine Gefährten schon lange fielen, wie in einen vorgezogenen Tod. Der Legendre des Roman Kanonik: ergriffen von einem Schicksal, das er nicht begreift. Der Lacroix des Norbert Stöß: polternder Holzklotz unter den Weichteilen Mensch. Der Camille des Felix Tittel: hilflos umherirrende Empfindsamkeit - wo bitte geht’s zum Erwachsensein? Die Revolution frisst ihre Kinder, Kinder sind's fast, die da Revolution machten.

Wir waren beim Licht. Kein Licht. Geschichte beginnt in der Stunde der Weißglut, schreibt Heiner Müller. Diese Glut ist grabfarben, und Weiß ist das Absterben in den Gesichtern. Sonst nur Dämmerung; Entstehungszeit ist schon wieder Vergehenszeit. Dämmerung, darin das Pausbackenrote, das Clownsfarbige, das Biederputzige der tumben, taumelnden, tollenden Fressen Volks nur um so mehr als größter Schmerz der ganzen Geschichte auffällt. Peymann reißt Welten auf zwischen den Selbstverwirklichungsgrübeleien jener Intellektuellen um Danton, dieser inneren Regeneration, dieser Selbstsuche, diesen Rückzügen vom kollektiven Wahnsinn, die natürlich zugleich ein Verrat am sozialen Auftrag der Revolution sind - und jenen ersten blinden Freiheitsregungen des Volkes, das sich nur wieder in neue Willfährigkeit und Niedrigkeit hineinblödet.

Erbärmlich das Volk, ohne Erbarmen daher die Regie - darin ist Peymann konsequent wahr. Zur Wahrheit gehört auch, dass Armut das Volk nicht klug macht. Erbärmlich eine Freiheit, die das nicht abschafft - auch im Blick darauf kennt Peymann kein Erbarmen. Er taucht Büchner in die Fahl- und Fehlfarben eines Albtraums, dessen grotesk verzerrte Gestalten unser Geschichtsgedächtnis bevölkern. Im grimmigen Gaudi wird klar: Dieses in wechselnden Revolutionen jeweils nur anders missbrauchte Volk, dieses arme, verhurte, gaffende, hinrichtungsgeile Volk ist stets auch Motor genau jenes mechanischen Spielwerks, von dem es dann irgendwann selber zermalmt wird.

Die Marseillaise donnert chorisch von den Seitentribünen, einmal mehr fühlt man da, dass stets die falschen Münder den lautesten Vaterlandsschrei wie einen drohenden Schauer über die Köpfe der Menge jagen. Trikolore-Fähnchen, wie Dart-Pfeile herabschießend: Wo Patriotismus das Ziel ist, werden Menschenherzen zu Zielscheiben. Klopapierrollen fliegen durch die Luft: Zu den Scheißhausparolen aller Politik gehören die entsprechenden Girlanden.

Das Stück ist kalt geworden in den vielen Zeiten, die seine Grausamkeit bestätigten. Nun wartet es auf neue besagte Weißglut. Dann würde es wieder heißer inszeniert? Vielleicht. Das Stück hat jedenfalls einen langen Atem. Der bedarf unserer lauen Luft nicht. Peymann hat das wartende Stück nicht künstlich dazu getrieben, ein Bekenntnis zu einer Gegenwart abzugeben, in der Revolutionen den öden Namen Trend tragen. Ein Moment Selbstironie: Vom 1. Rang flattern, zu gespieltem Zuschauerprotest, Flugblätter - im BE spiele man gesellschaftskritische Stücke, aber Mitarbeiter würden ausgebeutet.

Was an diesem Historien-Abend das Denken anfacht, ist des Regisseurs offenkundige Überzeugung: In einer wahrhaft freiheitlich demokratischen Ordnung, in einer Hochkultur bleiben Menschen nach wie vor Wesen, die Revolutionen nötig haben - ebenso jedoch brauchen sie Schutz vor falschen Umwälzungen.

Eine Inszenierung vieler präziser (auch jüngerer!) Schauspieler, eine kollektive Werkstatt, kein Verharren in Psychologismen, ein schneller Seiltanz auf lauter Gewissens- und Gesinnungsnerven, die uns zur Mahnung blank liegen.

Nächste Vorstellung: 16. Januar