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Oben die Herren, unten die Knechte

Am Thalia-Theater Hamburg inszenierte Kornél Mundruczó »Die Weber« nach Gerhart Hauptmann

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Mit halbem Mund sangen sie, und mit zerschundenen Händen rührten sie die Trommel - die Schlesischen Weber, die zum Aufstand bliesen, bevor in halb Europa die Flammen der Revolutionen loderten. Die Kinderschar auf der Thalia-Bühne steht für dieses rebellische Frühproletariat. Angeführt von Moritz Bäcker (Jörg Pohl), dem Rächer der Unterjochten, schreit sie dicht am Publikum die Wunden derer heraus, welche die Leichentücher weben.

Bühnenbildnerin Márton Agh setzt klare Verhältnisse: Oben siedeln die Herren, unten die Knechte. Der Oberbau zeigt Lohndrückerei und sonstige herrschaftliche Normalitäten, der Unterbau Akkordarbeit, Raubbau am Menschsein, Vorgefühle der Revolution. Entsprechend fällt das Figurenarrangement aus. Dreißiger, der Fabrikant (Bernd Grawert), er ist der Schlimmste. Ihm nicht viel nach steht Pfeifer, der Verwalter (Oliver Mallison), Peitschenknaller so sehr wie feiger Anpasser. Desgleichen der Reisende (ebenfalls Mallison), verstehend die ökonomischen Kalküle, fabrikfrische Textilien an die Kundschaft zu bringen. Sodann der Pfaffe Kittelhaus (Matthias Leja), die Klassenverhältnisse beschönigender Gottesknecht. Schließlich die Übeltäterschaft des weiblichen Anhangs mit Perlenkette: die geile Alte des Dreißiger, auf jung geputzt, sie will es dauernd wissen (Marie Löcker), Tochter Edith, hinter der Gardine am Fenster bibbernd vor den anrückenden Weberrotten (Leonie Wesselow). Endlich die Ehefrau des Pfaffen (Victoria Trauttmansdorff). Wie die anderen ihres Schlags wartet sie - nackt und sanft wie die Nymphen - auf das Weltende. Gerhart Hauptmanns »Die Weber« in Hamburg, sensationell, inszeniert wenige Wochen vor dem G20-Gipfel in der Hansestadt. 20 000 Polizisten sollen ihn schützen.

Regisseur Kornél Mundruczó, zugleich engagierter Filmemacher, schlug eine Brücke zwischen dem Jetzt und dem Gestern. Naturalismus versus Modernität ist durchgängiges Prinzip seiner Inszenierung, eines, das aufgeht. Gut, dass das Schlesische, wie es Hauptmann verwendet, eingeflossen ist. Es stiftet Authentizität. Hinzugesetzte Texte von Kata Wéber öffnen den Blick auf die Jetztwelt. Musik ist treibendes Handlungselement, sie spielt auf der Bühne und setzt elektronische Akzente (Musik: János Szemenyei). Eingebaut sind auch kleine Lehrstücke. Es gibt etliche Mehrfachrollen.

Fabrikant Dreißiger hat seinen Namen weg. Die Zahl birgt das Wunder exponentiellen Wachstums. In Hauptmanns Drama ist er der Oberausbeuter und Brutalo. Bernd Grawert geht weiter, er mimt ihn als allgegenwärtigen neoliberalen, schmierigen, feigen Zeitgenossen: Ich schaffe den Leuten Arbeit und stehe in einer tödlichen Konkurrenz, entfährt es ihm angstschwitzend. Zwischentöne der Figur zu zeigen, ist im Aufführungszusammenhang völlig unangebracht.

Höchst Aktuelles stellen die »Weber« prononciert zur Rede: Wer stiftet eigentlich Gewalt? Mächtige in ihrem Willen, auszumerzen, was ihrem unstillbaren Verlangen im Wege steht, nämlich die menschliche Arbeitskraft totalitär sich zu unterjochen zum Zwecke uferloser Bereicherung? Oder, damit verbunden, die vielen Wehrlosen, die ihre Menschlichkeit kippen sehen und ihre Ketten zu sprengen suchen? Gewalt erzeugt Gegengewalt und umgekehrt. Diese Schraube dreht, seit es Klassenverhältnisse gibt. Das Thalia-Ensemble theatralisiert derlei. Ziemlich systematisch, in mehreren Stufen.

Prolog. Unterbau. Anschaulich wird grausamste Fabrikarbeit. Lange. Der Zuschauer soll sie spüren. Nähmaschinen, Tuchmachergewerke, Bügelanlagen tuckern und dampfen. An der schmutzigen Maschinerie Webervolk mit Kindern, kaum noch erkennbar als Menschen. Handys schalten. Auf Bildschirmen flimmern Videos mit niedlichen Tierchen, Songfetzen sprengen ein. Ein Darsteller, zum Publikum gewandt, präsentiert lässig die Jeanshose als Modell von Preistreiberei. Als zerschlissene würde sie am gefragtesten sein und am meisten kosten.

Erster Akt. Oberbau. Live-Stream auf Videowand. Anzuschauen ist ein Fall von Lohndrückerei. Eine Weberfamilie fleht um Hilfe. Das Kind am Verhungern, es erbricht. Höchste Erregung. Der Verwalter namens Pfeifer weist alles Bitten kaltschnäuzig ab.

Zweiter Akt. Unterbau. Kristallisation von Gegengewalt. Fabrik, als wäre sie eine Behausung. Die Familie Baumert ist nahe am Krepieren. Der alte Baumert (Matthias Leja) dreht durch, plündert den Kühlschrank, zerhaut den Eisblock, tötet den dürren Hund, als wäre der sein Peiniger. Alle fressen vom Hundefleisch. Moritz Bäcker kommt aus der Nachbarschaft mit den Kindern angelaufen, um herauszuschreien das umstürzende Lied.

Dritter Akt. Oberbau. Der optimistische Reisende erklärt einer Kinderschar Verkaufsstrategien von Textilien und probiert Jacken und Hosen so lange an, bis er von den Kindern lärmend verjagt wird.

Vierter Akt. Unterbau. Moritz Bäcker hält bös lächelnd Gericht über die Geistlichkeit, indem er die Hände des Pastors laufenden Maschinen preisgibt. Mit der Kraft der Kinder will der junge Revolutionär den Frühkapitalismus besiegen. Die Herrschaft des Oberbaus indes befällt die Angst. Die Revoltierenden rücken näher. Der Schmuck und die Bündel Banknoten müssen in die Kisten. Dreißiger wird endgültig zum Kretin. Diamanten, ergaunert auf dem Rücken der Weber, steckt ihm sein wollüstiges Weib schubweise in den Arsch.

Fünfter Akt. Der alte Hilse (Axel Olsson) näht und näht, weil er 40 Jahre genäht hat und den Platz nicht verlassen will, selbst um den Preis seiner Auslöschung. Der Eintritt der Katastrophe ist unausweichlich. Der Oberbau stürzt zusammen und knallt auf den Unterbau. Vor die Ruinen tritt wiederum die Kinderschar mit Moritz Bäcker und schlägt und brüllt ihren Unmut in den Raum.

Dies finale Bild verdeutlicht ein Dilemma: Der Arbeiter verharrt noch auf seinem Platz, nachdem dieser seine dreckigste Erscheinungsform angenommen hat.

Nächste Vorstellungen am 13., 14. und 15. Juni

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