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Alle Moral über Bord

Hans Neuenfels inszenierte an der Staatsoper Richard Strauss’ »Salome«

Richard Strauss’ »Salome« geht zurück auf Oscar Wildes gleichnamiges Drama. Es entstand in einem langwierigen Prozess unter dem Eindruck des Fin de Siécle. Strauss kürzte und konzentrierte den Text lediglich auf Operntauglichkeit. Wildes Werk galt und gilt als berühmt-berüchtigt. Seine »Salome« sei dekadent und von hoher Kunstfertigkeit, lauten die Wertungen bis heute. Beide Eigenheiten hefteten sich auch an die Oper. Sie erweckt Schauder.

»Salome« ist durchkomponiert. Sie hat keinen Chor. Orchester und Solisten müssen über 100 Minuten die so ehrgeizige wie unaufhörlich pulsierende Partitur in einem Zug bewältigen. Nichts davon blieb das Gesamtensemble unter dem eingesprungenen Thomas Guggeis schuldig. Eine glänzende Aufführung gelang - auch wenn der ursprünglich verpflichtete Dirigent Christoph von Dohnányi wegen »künstlerischer Differenzen« mit dem Regisseur kurz vor der Premiere das Handtuch warf.

Das Schreiende an der Oper: Salome, versessen auf den Propheten Jochanaan, verlangt den Kopf des Geliebten, um seine Lippen zu küssen, die ihr verwehrt blieben. Der Prophet hatte ihre Liebe verschmäht. Sein militanter Messianismus befahl ihm, jeglicher Liebe zu trotzen.

Ursprünglich begibt sich die biblische Geschichte der Salome und des Täufers Johannes (Prophet) in einer Festung ostwärts des Toten Meeres. Das Land des Tetrarchen Herodes, Herrscher über Palästina, war »Schutzstaat« Roms, und von Rom konnte er jederzeit abberufen werden. Seine halbe Macht stand also ständig in Gefahr, verlustig zu gehen. Solche gefährlichen Aufrührer wie der Prophet ließ er darum einsperren.

Dieser Herodes ist die eigentliche Triebfeder des Konflikts. Er schürt die Dramatik. Alles Gegnerische, Progressive sucht er auszutreiben. Es geht in »Salome« um alles oder nichts. Altes und Neues führen darin einen Kampf, wie er schrecklicher nicht enden kann. Packend der Part des Gerhard Siegel. Als Herodes liegt er Salome zu Füßen, er giert sexuell nach ihr und täte alles, ihren Körper zu erlangen. Sie solle vor ihm tanzen, wofür er alles hingebe. Aber sie verlangt zu viel. Herodes’ Gesang, meisterhaft umgesetzt, veranschaulicht die gewaltigsten vokalen Ressourcen der Oper.

Hans Neuenfels bereichert den Inszenierungskanon noch um einige dekadente Elemente. Der irische Dichter ist aktive Figur in seinem Modell: Oscar Wilde als Dandy, als Verführer, als Bohemien führt die hohe Dame gleichsam durch die Klippen des triebbesessenen Einakters. Seine Leidenschaft für sie verbirgt er nicht. Der Poet wandelt, beobachtet, tritt ihr näher, hilft, schützt, teilt ihr Schicksal, nimmt auf sich, was Salome widerfährt und an Grauen vollbringt.

Angekündigt wird er wie der illustre Herr im Varieté-Theater, bunt illuminiert: »Willkommen!« Angemalt wie der Leibhaftige, verkörpert er den Tod. Außerdem bietet ihm die Regie Gelegenheit, Salome in einen Mann zu verwandeln. Zeitlupenhaft nimmt Christian Natter als Dichter ihr den viktorianischen Rock ab, entfernt den goldenen Stern von der Stirn, sodass sie fortan als wohlgekleideter Bürgerknabe mit Ponyschnitt auftreten kann. Die Folge: Mann liebt Mann, getötet werden Männer.

Folgerichtig kommt es nicht zu einem Solo-, sondern zu einem Paartanz (Choreografie: Sommer Ul᠆rickson) vor dem blutschwitzenden Herodes, jener grausigen Bedingung, die Jochanaan den Kopf kostet. Einzig der Dichter springt Salome bei. Ihrer Mutter Herodias (Marina Prudenskaya) gebührt das Verdienst nicht. Die Bösartige, selbst triebbesessen und Rivalin ihres Mannes, feuert das mörderische Verlangen ihrer Tochter lediglich an. Die Aufführung beschäftigt nicht nur den einen Kopf, der ab ist. Neuenfels sucht den schrecklichen Vorgang zu objektivieren und vervielfältigt den Schädel. Auf einem durchsichtigen Schachbrett präsentiert er 64 Köpfe aus Glas. Einer zerspringt.

Was ist das, Dekadenz? Sie bildet Moder ab, Verfall. Sonnt sich in dem, was keinen mehr anzugehen scheint, wähnt sich nutzlos, wo doch draußen nichts mehr geht und drinnen die Dinge im Sterben liegen. Solche Endzeitstimmungen finden sich zuhauf heute. Künstler nehmen sie willig auf und entwickeln daran ihre Fähigkeiten. Hans Neuenfels tut das auch. Seine Inszenierung spiegelt solche Stimmungen. Jedoch nicht nur. Der Begriff Freiheit ist für das Team um den Regisseur wichtig. Wo Freiheit sich Luft machen will, herrscht Unterdrückung.

Das konstruktivistische Bühnenbild fällt sogleich ins Auge. Reinhard von der Thannen, zugleich Kostümbildner, schuf es nach Art des Oskar Schlemmer. Blechern die turmhohe Zisterne. Der Knast gleicht einer Rakete oder einem riesenhaften Lippenstift mit Luke. Der Prophet Jochanaan schmachtet dort. Auf Salomes Drängen darf er heraustreten. Kalkweiß Gesicht und Brust des Geschundenen. In der Rolle Thomas J. Mayers mit mächtiger Bassstimme. Die klingt wie der Gesang des Herrn in Händel’schen Oratorien. Seine harschen Meldungen entzücken Prinzessin Salome, da sie von Freiheit künden und den Hof attackieren. Ihr junges Leben kennt Freiheit nicht. Allenfalls ahnt sie, was der Hofgesellschaft wortgewaltig entgegenschlägt und sie körperlich berührt. Worauf Brände von Leidenschaft sich ihrer »schicksalhaft« bemächtigen.

Diese Salome wirkt wie eine in die Moderne gehobene Göttin aus dem Zeitalter, als die Römer den Nahen Osten unterjocht hatten. Sie ist die Stieftochter Herodes’ aus Judäa, einer der Könige, die Rom beflissen zu Diensten stehen. Der stahl einst dem eigenen Bruder die Frau und heiratete sie. Für den Propheten Anlass, den Hof anzuklagen. Herodias hieß sie fortan und hielt mehr zu ihrer Tochter als zu ihrem einstmaligen Schwager.

Salome erscheint, als wäre sie sittsam wie keine andere in den sie umgebenden Mauern. Weit ausgestellt ihr Faltenrock, das Oberteil hochgeschlossen bis zum Hals. Muss sie schützen ihre Haut, ihre Kehle? Salome ist noch Jungfrau und fühlt sich beengt, wenn nicht unterdrückt. Die Begierden der Höflinge, daran überhitzte Musik aus dem Graben klebt, wehrt sie ab. Voran den Hauptmann der Garde, Narraboth (Nikolai Schukoff), der sie liebt. Später bringt er sich angesichts der mörderischen Abmachung zwischen Salome und Herodes - »Ich will den Kopf des Jochanaan!« - um. Salome ist schön und vokalisiert himmlisch. Aber sie ist unzufrieden und darum sind ihre Partien mit Säure versetzt. Das rumorend fahle, resignierende Moment darin, gelehnt an den zauberhaft-undeutlichen Drang nach Freiheit, kam aus dem Munde von Ausrine Stundyte ganz unspektakulär.

Der Stoff unterhält heute immer noch wie vor bald 120 Jahren, als die Oper entstand und auf Anhieb weltberühmt wurde. Ja, sie hält den Wahrnehmungsapparat geradezu in Atem. Es passiert so Ungeheuerliches, als hätte Aischylos dem Autor die Feder geführt. Jene Furcht und Schrecken auslösenden Tragödien des Aischylos stießen in Vorzeiten Debatten an mit dem Zweck, Krisen der Polis abzumildern. Was von Operninszenierungen heute nicht annähernd zu erwarten ist. Zumal bei »Salome« ist ein Lernen nicht gefragt, denn so etwas wie Maßstäbe gibt es darin nicht. Alle Moral, sofern noch übrig, geht über Bord. Wirkliche Liebe will Salome erleben, Liebe, die ihr das höfische Dasein vorenthält. Hierfür opfert sie den Geliebten und sich. »Ich will deinen Mund küssen«, singt sie pathetisch, und sie tut das auf der Folie toter Lippen. Strauss’ Begleitmusik drückt zugleich ihr Entsetzen aus, das sie dabei befällt.

Dem Exzess folgt die Bestrafung. »Man töte dieses Weib«, singt Herodes, derjenige, den plötzlich das religiöse Gewissen plagt, in Wirklichkeit aber die Angst, von Rom verurteilt zu werden. Soldaten eilen herbei und erstechen das Weib.

Die Aufführung, nicht unumstritten im Publikum, erweckte wahrlich Schauder.

Wieder in der nächsten Spielzeit

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