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Klammer zwischen zwei Welten

Semperoper Dresden: Strawinskys »Ödipus Rex« und Dallapiccolas »Il Prigioniero« in der Regie von Elisabeth Stöppler

Welten prallten an dem Abend in der Semperoper aufeinander, die eine aus uralten Mythen genährt, die andere den Gewaltverhältnissen der Jahrhunderte abgezwungen. Jenseitig erscheint die Tragödie des Sophokles mit Strawinskys Musik, diesseitig das Joch, das der Gefangene in Dallapiccolas Oper erfährt. Beide Gebilde stehen für sich. Verbindet sie etwas?

Die Kombination von »Oedipus Rex« und »Il prigioniero« ist selten, vielleicht noch nie probiert worden. Beide Werke entstammen dem 20. Jahrhundert. Strawinskys »Oedipus Rex« (1927) rekurriert auf die Tragödie »Oedipus Tyrann« des Sophokles. 1929 wurde das Opern-Oratorium, wie die Schöpfer es nannten, an der Oper Dresden nachgespielt. Wozu taugt das Stück heute? Zudem verbunden mit dem Einakter »Il prigioniero« (Uraufführung 1949), den Luigi Dallapiccola ganz anders ausstattete?

»Il prigioniero«, geformt nach eigenem Libretto, ist Frucht einer Abrechnung. Die 1938 auch in Italien eingeführten deutsch-faschistischen Rassengesetze gaben den Ausschlag. Sie erweckten Abscheu in ihm. Der Komponist, zuvor auch in Notenbildern treulicher Faschist, mit einer Jüdin verheiratet, stellte sich gegen das System und schrieb fortan mit Texten verbundene Stücke des Widerstands. Die klingen technisch-strukturell wie Schönberg. In Wahrheit sind es ganz eigene Protokolle, hochexpressiv, der seriellen Musik freiheitlich verbunden, letztlich Dokumente, denen die Angst der Epoche eingeschrieben ist. Unverzichtbar, sie heute zu spielen.

Strawinskys zuinnerst neoklassizistisches Opern-Oratorium (Libretto Jean Cocteau, Sprechtexte Deutsch, Gesangstexte Latein) scheint eher die uralten Mauern der amphibischen Bühne, dem Aufführungsort der Tragödien des Aischylos und Sophokles, zu beschallen als sich den jähen Konflikten der Tragödie auszusetzen. Hörbar wurde in Dresden eine in vielem statuarische Musik, eine aus Marmor, ausschwingend wie das Geläut der Locken des Zeus, gespeist von den Echos der prometheischen Felsen. Die Tragödie wird herbeizitiert.

Regisseurin Elisabeth Stöppler tat ihr Möglichstes, dieses auf der Konzertbühne zwar nachhaltige, aber theatralisch steife Gebilde auf die Opernbühne zu bringen und mit »Il prigioniero« sinnvoll zu verknüpfen. Ihr »Oedipus« bricht das Statuarische der Musik geschickt auf. Vor wechselnden Kulissen des Chores (Einstudierung Cornelius Volke) sind Rollenspiele platziert, offenbar mehr als die Partitur festhält, sodann bewegliche Sologesänge, konflikthafte Duette und Ensembles. Selbst komische Momente baut Stöppler ein, Iokaste und Oedipus tanzen im zweiten Akt, sie lachend, er mit Mehl auf der Zunge.

In gutbürgerlichen Klamotten die einander feindlichen Kreon und Oedipus (Kostüme Frank Lichtenberg). Eine illuminierte Reihe weiterer Könige zeigt sich, als wären dieselben an die Wand genagelt (Bühne Annika Haller). Alle könnten Oedipus sein. Dem Ganzen Lebendigkeit draufzusatteln, fühlte sich die Staatskapelle unter Erik Nielsen allemal verpflichtet.

Zentral der kompakte wie gruppenweise auftretende Chor. Von dessen Gewalt künden die ersten Nummern schon. Markant Stephan Rügamer in der Titelrolle. Vom Geflüster dunkler Mächte gejagt, er würde unwissentlich seinen Vater töten und seine Mutter heiraten, will er den Mord an Ex-König Laios rächen, Mann der Iokaste, und kämpft mit dem Seher Teiresias (Kurt Rydl), dessen Orakel besagt, Oedipus selber sei der Mörder des Königs. Spektakulär der Auftritt Claudia Mahnkes als Iokaste. Die Tapfere stemmt sich gegen den göttlichen Spuk, vehement bezweifelt sie die Seherkunst des Teiresias. Diebe hätten an der Kreuzung der drei Wege Laios umgebracht, zürnt es aus ihr.

Entscheidende Partien singen Tom Martinsen als Hirte und Matthias Henneberg in der Rolle des Boten. Der eine Zeuge der Herkunft des als Findelkind aufgewachsenen Königs, der andere ahnend die wahren Zusammenhänge. Jene auch komischen Zwistigkeiten in den Hirten - und Botenszenen bei Sophokles - in der Partitur fehlen sie - deutet die Aufführung mindestens an.

Ergaben sich Bindeglieder zwischen beiden Opern? Parallelen liegen in den Werken selbst. Die Doppel-Aufführung kehrt sie hervor. Die Klammer ist Hoffnung und Täuschung. Oedipus unterliegt der Täuschung so sehr wie der Gefangene. Der eine durch die Fallstricke des Orakels, das ihm Sünde und Tod weissagt, der andere sieht sich vom Kerkermeister um seine Freiheit betrogen. In Flandern erhebe sich die Revolte, jeder Ton würde dem Inquisitor und König Phillipp den Untergang verheißen, fantasiert der Kerkermeister. Was er auch herbeisingt, es erweist sich als trügerisch. Folge: Die Hoffnung des Einsitzenden mutiert zum Wahnsinn. Unverrückbar die Unterdrückungsverhältnisse. Der Inquisitor erscheint höchst selbst und verwandelt die Szenerie in eine mit exotischen Farben besetzte Landschaft des Schreckens.

So eindringlich »Il prigioniero« selbst, so eindringlich kam es in italienischer Sprache auf die Bühne. Das einstündige, überwiegend mit großem Aufgebot an Bläsern und Schlagzeug operierende Werk erschüttert. Eine expressive Fiber verrät die nächste. Bewegung und Ruhe sind glänzend ausbalanciert. Die Staatskapelle unter Erik Nielsen lieferte eine Meisterleistung.

Die Bühne ist weißer als weiß. Aufs Knappste gebracht das kalte, cleane Sprechzimmer mit Tisch, Gestühl, Tür. Dahinter horizontal jenes Furcht einflößende Rechteck, Bühne auf der Bühne, zweites Loch. Es fungiert als Spiegel der Vorderen, als Plattform für heillose Chöre, für den »Schwan der Freiheit« (Anna-Louyse Grumbt), das niedliche Taubenkind und die ansehnlich gefiederten Papageien. Das Loch ist zugleich Projektionsfläche für entsetzliche Traumgebilde. Der Gefangene erscheint darin, von Halluzinationen geplagt, schließlich der Großinquisitor, zuvor noch Kerkermeister (beide Partien singt Mark Le Brocq).

Schwarze singen Vater und Mutter. Ihre Gestalten weisen in das Elend heutiger Verhältnisse in und rings um Europa. Die Mutter gibt Tichina Vaughn, bangend um ihren todgeweihten Sohn. Mit ihm fühlt sie sich selber verloren. Heftige Pulse kommen aus der zierlichen Frau. Wie letzte Gebete ihre hilflosen, verzweifelten Gesänge auf rissigen Leitern der 12-Tonmusik. Unvorstellbare Schmerzen der Folter, gekettet an jähe Motive und Klänge, entspringen dem Mund des Lester Lynch als Prigioniero. Versehrt der Körper, er humpelt, wälzt sich am Boden, zuckt zusammen, kniet nieder, ringt die Arme, flucht, fleht Gott an. Die Kreatur unter unerträglichem Licht, gefoppt, verraten, aufs Böseste um ihr Überleben gebracht. All das zwingt zum Hinschauen und -hören.

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