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La Roue

Von Herzen und Dampfkolben

»La Roue« (Das Rad), ein Filmmonument der Moderne, ist nach fast hundert Jahren wieder in seiner Originalfassung zu sehen.

Von Stefan Ripplinger

Abel Gances »La Roue« (Das Rad) ist zugleich ein seltsames Melodram und eine »Tragödie der Moderne in einem Prolog und vier Etappen«. Als Melodram erzählt der Film von der Unmöglichkeit einer Liebe. Als Tragödie findet er für die Beschleunigung, die Verdinglichung und die Verwerfungen des Kapitalismus überwältigende Formen, von denen die »montage rapide«, die Kurzmontage, nur eine unter vielen ist. Dass solch ein Monstrum von einem Film nicht alle erfreut, versteht sich. Aber es gibt noch mehr Gründe dafür, weshalb er erst heute, prächtig restauriert, in seiner ursprünglichen Fassung von sieben Stunden zu sehen ist.

1919 hatte Gance einen Riesenerfolg mit »J’accuse« (Ich klage an), einem Kriegsfilm, den niemand vergessen wird, der seine Schattenarmee der Gefallenen gesehen hat. Der Filmmogul Charles Pathé protegierte den Regisseur, wenn er ihm auch einschärfte, der Markt für Kino befinde sich in den USA. Du sollst amerikanischer werden! Gance missachtete die Mahnung. Er wollte der Victor Hugo des Kinos sein und plante einen gewaltigen Film über die Eisenbahn. Eine Dampflok, Typ »Pacific«, und die Strecke Nizza-Coni wurden ihm ebenso zur Verfügung gestellt wie umfangreiche Geldmittel. Dass er am Ende das Zehnfache dieser Mittel verbrauchte, ist Ehrensache.

Die Exposition des Dramas, ein Zugunglück, übernahm er von Pierre Hamp. Der Sozialist war bekannt für seine realistischen Romane aus der Arbeitswelt und wusste als ehemaliger Bahnhofsvorsteher über Milieu und Technik Bescheid. Der bullige Séverin-Mars (bürgerlich: Armand Jean Malafayde) und die britische Schönheitskönigin Ivy Close übernahmen neben der Lokomotive je die männliche und die weibliche Hauptrolle. Doch wurde die sich fast zwei Jahre hinziehende Produktion von der Tuberkulose der Gefährtin des Regisseurs, Ida Danis, überschattet. Hinzukamen die üblichen Querelen wegen des Geldes. Am 9. April 1921, als eine erste Montage fertig wurde, starb Danis. Gance floh drei Tage später in die USA, um dort »J’accuse« zu präsentieren. Doch das Unglück war längst nicht zuende; Séverin-Mars erlag im Juli, mit 48, einer Herzattacke.

Unter Leitung von Marguerite Beaugé, die mit nicht weniger als acht Assistenten arbeitete, entstand eine weitere Schnittfassung, die im Dezember 1922 in Paris vorgeführt wurde und, noch einmal korrigiert, am 2. Februar 1923 offiziell herauskam. Die Reaktionen waren gemischt. Künstler wie Fernand Léger rühmten die formale Kühnheit des Films, Kleingeister klagten über die Länge und die vielen Klassikerzitate von Sophokles über Hugo bis Gabriele D’Annunzio. Das Publikum blieb aus. Das nahm sich Gance zu Herzen und kürzte den Film erheblich. Doch hat, wie der Schriftsteller Uwe Nettelbeck sagte, ein großer Film Längen erst, wenn er gekürzt wird. So verblasste »La Roue« in den Versionen und wurde ohnehin bald überstrahlt von dem noch monumentaleren »Napoleon« (1927).

»La Roue« ist, wie Gance selbst formulierte, ein Film über »alles, was pocht - vom Herzen bis zum Dampfkolben«. Lokomotiven können reden, Hebel, Streckensignale, Instrumente, überhaupt alles scheint zugleich belebt und künstlich. Der Mechaniker Sisif oder Sisyphus (Séverin-Mars) ist mit Haut und Haar Teil dieser Welt, er kennt in ihr jede Schraube, jede Weiche. Bei dem Zugunglück hat er ein Kind gefunden oder vielmehr gepflückt - es ist die »Rose am Gleis« -, von dem er nur weiß, dass es Norma (»Frau aus dem Norden«) heißt und »nicht richtig reden« kann; es spricht englisch.

Sisif lässt das Kind bei sich aufwachsen und irgendwann verlieben er, sein Sohn Elie (Gabriel de Gravone) sowie ein Kapitalist und Vergewaltiger (Pierre Magnier) sich in Norma. Dass sie ausgerechnet Letzterem in die Hände fällt, hätte trotz der Armut von Vater und Sohn verhindert werden können, denn sie müssen ja nicht arm bleiben. Elie ist als Geigenbauer das romantische Gegenmodell zu der von Sisif verkörperten Mechanisierung, anders als dieser erfindet er keinen dampfbetriebenen Kolbenschieber, sondern entdeckt die Formel für den sagenumwobenen Stradivari-Lack. Doch machen Vater und Sohn, auch vor ihr, ein Geheimnis daraus, dass Norma ein Findelkind ist. So bleibt eine bisweilen als Lok kostümierte Ziege das einzige Wesen, das es ehrlich mit ihr meint.

Wir haben es also nicht mit einem Inzesttabu zu tun, sondern mit der Scheu zuzugeben, dass gar keine Verwandtschaftsverhältnisse vorliegen und also erotische möglich wären. Diese Scheu bleibt unerklärlich, solange nicht ein Detail betrachtet wird: Sisif erblindet. Aus der Lok schlagender Dampf hat seine Pupillen verletzt. So kann er weder Norma, der er vorwarf, sie habe »Gift in den Augen«, noch die Loks, seine Ersatzfrauen, erkennen. Doch gerade weil er Norma nicht mehr sehen kann, kann sie ihn wiedersehen. Das heißt, es stand gar kein sexuelles Tabu, sondern eines der Wahrnehmung zwischen ihnen: nicht sehen dürfen. Nicht gesehen werden sollen die begehrte Frau, die grausamen Verhältnisse; der häufige Einsatz der Kreismaske lässt das Bild zu einem Blick durchs Schlüsselloch werden. Das Erblinden ist zwar auch Vorwand für allerhand experimentelle Sequenzen - unscharfe Bilder, Mehrfachbelichtungen, gezielte Verwacklungen -, vor allem aber reflektiert es, hier wie überall im frühen Kino, das heikle Verhältnis zwischen Kamera und Welt. Gances Kamera (geführt von Léonce-Henri Burel) fasst die Welt völlig neu, weil es eine völlig neue Welt ist.

Der meist schwarz-weiße, streckenweise expressionistisch viragierte Film zerfällt in eine »schwarze« und eine »weiße Symphonie«. Die schwarze ist die der »Rußfressen«, ihrer Lokomotiven und deren »Mähnen aus Rauch«, die weiße die des Hochgebirges. Gedreht wurde fast immer draußen, oft in nebliger Nacht. Nicht selten fühlte das Kino, das aus dem Studio ging, sich nach oben gezogen; das wildeste Beispiel dafür bleibt »Berg-Eyvind und sein Weib« (1918) von Victor Sjöström. Die Berge hatte man 1923 also schon gesehen, aber nicht solche frenetischen Zug-Passagen wie in »La Roue«. Mit den Kurzmontagen ist es am Mont Blanc jedoch nicht vorbei. Als Elie in die Tiefe stürzt, fliegen Bilder von der Geliebten in einer »Sekunde durch Hirn« (Melchior Vischer) vor seinem inneren Auge vorüber.

Alles an »La Roue« ist neu und heftig, nur die Musik bleibt konventionell. Arthur Honegger, der sie mit Paul Fosse aus Werken älterer Meister kompilierte, hat noch 1923 mit »Pacific 231« ein viel stärker treibendes Eisenbahnstück komponiert. Es wurde 1949 in der gleichnamigen Takt-für-Takt-Umsetzung von Jean Mitry zur Grundlage des ersten Musikvideos der Welt.

»La Roue« ist das Rad der Züge, aber auch das Rad des Schicksals, als solches das Richtrad der Verdammten - auf den Zwischentiteln ist eine Vignette mit Geräderten zu sehen -, am Ende überdies der Rundtanz der Bergbauern. Natur oder Kultur können hier jedoch keine Zuflucht bieten, sondern sind bloß Aspekte desselben kapitalistischen Gewaltverhältnisses. Am Himmel steht nicht mehr die Sonne, sondern, in den Worten des Dichters Blaise Cendrars, der Gance assistiert hat, das »Rad der Verzweiflung, das das Gesicht Gottes mit Schmutz bespritzt«. Gance hat die Räder, die sich seit Äonen drehen, auf die Schiene gesetzt, sie rollen nun vorwärts und zermalmen alles, was sich ihnen in den Weg stellt.

»La Roue«, Frankreich 1923. Regie: Abel Gance; Darsteller: Séverin-Mars, Ivy Close u. a. Länge: 418 Min. Originalfassung mit deutschen Untertiteln, Extras und ausführlichem Beiheft (französisch), Pathé, ca. 50 € (DVD), 60 € (Blu-Ray).

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