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Als wäre das ein Museumsstück

Friedrich Goldmanns Kammeroper »R. Hot bzw. Die Hitze« im Konzerthaus Berlin

Erster Akt: Fern vom Vater spielt der pubertierende Robert Hot den Soldaten mit finsteren Augen, zackigen Schritten und straffen Gesten, eine Rolle, die ihm gar sehr missfällt. Karg die Bühne. In der Mitte ein stoffbespanntes flaches Hügelchen, wo man runterrollen kann und liegen und kriechen und singen kann in allen Lagen. Dahinter eine Art Falltür. Oder ein Verließ? Hot will ja in den Knast, um seiner geliebten Prinzessin Armida (Gloria Rehm) nahe zu sein. Und kommt tatsächlich durch Selbstbezichtigung ins Loch. Oberhalb ein Barockfenster. Aus dem schaut die Prinzessin. Vor ihr der Wache schiebende Geliebte. Armida, starr, schaut aus Augen rund wie Bällchen. Die Perrücke sitzt gut.

Die Szene kalt, starr. Bewegt Armida sich, agiert sie eckig. Insgesamt figurieren mehr Marionetten, meist weich gezeichnete, als Menschen auf der Bühne. Doch das Prinzip hält sich nicht, wie das meiste Andere kippt es. Hin, her. Die Atmosphäre erscheint durchgängig plüschig, allzu zahm und lasch, buntfleckig, gegen die Autorenintention modisch. Überpointierung, die nötig gewesen wäre, fehlt allzu oft. Inmitten des heterogenen Reigens wird ein roter Stoff entfaltet (Bühne, Kostüme: Stefan Bleidorn, Sarah Rolke). Weshalb? Abstraktheit schlägt glücklicherweise um in die Konkretheit der Musik, das Beste, was die Inszenierung von Henriette Sehmsdorf aufzubieten hat.

Friedrich Goldmann komponierte seine Kammeroper »R. Hot bzw. die Hitze« nach »Der Engländer« von J.M.R. Lenz, dem rebellischen Goethe-Zeitgenossen, 1974. Das Libretto schrieb Thomas Körner. Eine Komposition, von Impuls zu Impuls sich hartnäckig vorarbeitend. Über hundert Posen, wie Goldmann/Körner die teils winzigen, teils ausgeführten Abschnitte in den Akten nennen, geben den Puls vor. Jede einzelne so verschieden strukturiert wie die nächste. Nimmergleichheit herrscht.

Die Musiker, ein jeder betätigt nebenbei Schlagzeug (Maracas, Claves, Maultrommeln, Becken, kleine Trommel), singt, spricht, murmelt, atmet, pustet, musizieren weder zwölftönige noch serielle Gestaltungstechniken. Die Partitur ist ganz und gar frei gebaut. Und bleibt gleichwohl modern. Statt Systeme regieren vokal-instrumentale, gestische Mannigfaltigkeit. Eine Musik, witzig, lebendig, ungemein intelligent, die sogar Elemente des Rock erlaubt, was man dem Komponisten kaum zugetraut hat. Ferenc Gabor dirigierte das in Berlin ansässige, sehr genau und konzentriert musizierende »modern art ensemble« mit Bläserquintett, Kontrabass, Elektronenorgel/Syntheziser.

Protagonist Hot (Friedemann Büttner) ist die Zentrale. Was sich auch dreht auf der Bühne, es dreht sich um ihn. Fünf Akte gibt es. Allein oder im Zwiegefecht, zuletzt als Scheintoter im Dialog mit dem gesamten Ensemble, schleppt er sich durch die Formstruktur. Was immer auf den jungen Mann einströmt, es verwirrt ihn. Robert ist von vielerlei Süchten und Unglückseligkeiten befallen. Er liebt die Prinzessin. Die lässt ihn vorerst zappeln. Hot leidet unendlich an sich selbst und der Welt.

Grelle bis sentimentale Rockklänge – 2. Akt, 2. Szene – vom Tonband liefern den Ausdruck hierfür. Die Droge des Selbstmitleids durchwirkt Seele und Körper. Hot sieht Kräfte, die seine Liebe zu Armida bedrohen. Schlimmer, die ihn selbst zu zerstören suchen. Deswegen: Sein Drang nach Freiheit ist immens. Der Vater, Lord Hot (Nicholas Isherwood), will indes sein Bestes. Und das ist das Allerschlimmste. Roberts Vaterphobie wächst mit jedem Auftritt des Lords, der den Sohn anderwärts verheiraten will, und schlägt auf drastisch-komödische Weise in Hass um. Doch Befreiung aus den väterlichen Klauen ist möglich.

Überraschend das Finale, 5. Akt. Der ist selbst in sich vielgliedrig. Hot täuscht mit der als Hure verkleideten Armida einen Selbstmord vor. Wunderschöner Befreiungsakt. Wohlige, versöhnliche Terzklänge, Sexten, Oktaven entsprechen dem. Schon tritt der Pastor auf. Alle außer Hot singen. An Bach gemahnt das fugenförmige Ensemble, das die Totenfeier zelebriert. Das Tempo wechselt alsdann permanent. Klischees der Oper huschen durch die Faktur, entfernte Trompeten, 19. Jahrhundert-Opern-Zitate. Vertrackt komisch, unterlegt mit Walzerklängen: Der Tote reckt sich, das Paar springt auf und vereint sich wider Erwarten. Es pfeift auf die fremden Glücksverheißungen. Die Umgebung versagt kläglich. Sie kriegt die Eigensinnigkeit der Liebenden nicht zu packen.

Wenn die Inszenierung eines deutlich machte: Kompositorisch ist die Oper eine Leistung ersten Ranges. Dass sie zugleich eine zeitkritische Oper ist – sie opponiert den heutigen Verhältnissen genauso wie denen zu ihrer Entstehungszeit –, lässt die Regie nahezu völlig beiseite. Als wäre das Gebilde ein Museumsstück.

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