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Es ist schlimm und wird schlammer

Maxim Gorkis »Nachtasyl« an der Berliner Schaubühne

  • Von Hans-Dieter Schütt
  • Lesedauer: 7 Min.
Michael Thalheimer ist Archaiker, ein Antikapitalist als Anthropologe. Im Ewigen liegt das Akute, nicht im Aktuellen. An Berlins Schaubühne hat der Theaterregisseur nun Maxim Gorkis »Nachtasyl« inszeniert.

Deutscher Schreckensruf: Die Russen kommen! Tschechow war nie weg - aber Gorki! Der fällt seit einiger Zeit wieder auf. Gibt es einen neuen Nerv fürs Sozialdrama?

Nun, für das, was man landläufig mit diesem Begriff zu fassen gewohnt ist, war Michael Thalheimer nie der zuständige Regisseur. Seine Inszenierungen einer genau gezirkelten wie aggressiv überspitzten Körperzeichensetzung sind künstlich bis ins Letztnotwendige, und oft war just dies das Höchstmögliche. Thalheimer ist der unvergleichlich erschütterungsfähige Gespenstermaler des Theaters. Er schleudert uns die Bosheit der Menschen als Urwucht hin. Die Zerrissenheit als Gewissensleistung. Die Abgerissenheit als Seelenexil. Die Ekstatik als Irrsinnsintelligenz. Die Abgrundtiefe als Würde. Aber nie (»Die Weber« am Deutschen Theater) floss der Anbiederungsschleim ans Proletische; und nie (»Die Ratten«, ebenfalls am DT) suppte sozialer Solidarkitsch. Thalheimer ist Archaiker. Ein Antikapitalist in dessen weisester Form: als Anthropologe. Im Ewigen liegt das Akute, nicht im Aktuellen.

Nun inszenierte Thalheimer an Berlins Schaubühne »Nachtasyl« von Maxim Gorki. Die Bühne von Olaf Altmann: eine schmale, bühnenbreite Rutschfläche, deren Boden mit Schlammwasser bedeckt ist. Später mit Blutflecken, weil man sich einander das Leben aus dem Kopf schlägt. Was hier lebt, das fällt aus einem schmalen, ebenfalls bühnenbreiten Schlitz herein, so, wie abgetragene Wäsche in einen Humana-Kasten oder Müll in einen Container oder ein Winzling in eine Babyklappe kippt. Viele Klumpen Fleisch in Lumpen. Wer raus will ins Freie (welch lächerlich zynisches Wort!), der muss turnen, muss in grotesken Verzerrungen sich hinauf- und hinaushangeln. Zivilisation - Kanalisation - der Mensch als eine strampelnde Kanalratte.

Menschen in einem Asyl. Botschafter sozialen Absturzes und seelischen Versagens. Eine der Frauen wird fast die gesamte Zeit tot da herumliegen. In Nehle Balkhausens Kostümen (geradezu räudig blinkenden Phantasiefetzen, durchsetzt von Modder und einem textilen Trotz, der von früheren, vielleicht besseren Zeiten erzählt): die Körper von dreizehn wuchtig, wund, wehweich, wütend und weinend agierenden Spielern. Da ist Felix Römers armselig taumelnder Schauspieler, der seine Talentlosigkeit im Suff ertränkt. Andreas Schröders als nervsägend brüll-lachender Asylbesitzer. Peter Moltzen als starr hingemeißelter Klesc, der kalt lauernd, mit stechenden Augen dahinstumpft, jedes Wort eine Faust, die zuschlägt; seine Lederjacke, seine Hose: wie ein letztgepflegter Beweis, dass er nicht in die Horde dieser Abgeschriebenen gehören will. Ingo Hülsmanns Baron: gespreizt-gereizte Posen bis in die Jämmerlichkeit hinein. Jule Böwe als böse Vasilisa, Frau des Asylbesitzers, von robust-geiler Galle-Grazie - eine krächzend stöckelnde Sandpapierseele, die das anklagende Wort »Dreck« wie Nagelbombenteile in den Raum kräht. David Ruland, mit Aktentasche an der Wand klebend, gibt den Satin. In vielen Inszenierungen war er der einzige Visionär, der feuerköpfige Wachrüttler und Sehnsuchtsmensch. Hier ist er der kindlich-blöde Moderator festgezurrter Hoffnungslosigkeit. Wenn er in die Frage ausbricht, was der Mensch sei, so brach er doch in Wahrheit längst unter diesem Wort zusammen.

Diese Nachtasylanten gehen in ihrer Not nicht auf eine Revolution zu. Ihre Verelendung ist keine des fehlenden Brotes, sondern eine sehr gegenwärtige des Herzens, des Denkens. Der Straßen- und Seelenschmutz breitet sich in einem kruden philosophischen Raum aus. Wo sich diese Menschenreste ihre Geschichten erzählen, es sind falsche, gelogene Geschichten, denn jeder weiß: Die große Liebe stammt nur aus dem Groschenroman, die adlige Herkunft aus dem Fundus, der Traum vom umjubelten Künstlerleben aus einem Kinderwahn. Sie alle sind hin- und herwirbelnde Elementarteilchen eines unablässigen Stroms verzweifelter Überlebensstrategien und hinterlistiger Trostreden - die sich zu keiner rettenden Konsequenz fügen. Es gibt kein Entrinnen. Wahrheit ist nichts, an das man sich klammern könnte, Wahrheit ist: Gift. Diese Menschen verhungern am so weiten Weg zwischen dem, was ihnen im Hirn rast, und dem, was ihnen von den Lippen kommt. Gestorben wird nebenbei, am besten hält man sich leidlos durch Teilnahmslosigkeit. Nur in Demütigungen erhitzt sich ein letzter Funken Energie.

Das unablässige Durcheinander oder Festfrieren der Szenen atmet den panischen Wahnsinn einer ruhelosen und doch angeschraubten Welt. Einsames Hinkauern, ruppiges Wegstoßen, belauerndes Vorüberhuschen, aufgeregte Flucht. Eine garstige Komödienreise ins Herz der Finsternis, dann wieder eine Reise ins finstere Herz der bösesten Komödie. Wenn diese Menschen stumm an den Stammplätzen ihrer Erstarrung stehen, dann sparen sie die Luft, die ihnen zum Atmen fehlt. Stehen da, als hätte der Kampf ums Leben ein tiefes Loch, in das sie erschrocken hinunterhorchen. Thalheimer bedrückt mit großartigen Momenten, aber er entfacht auch einen aggressiven Sturm in die Karikatur, in die prononcierte Widerwärtigkeit, ins übersteigerte Schreien, Spucken, Wichsen oder ins Wichsen, Spucken, Schreien. Menschen, die wie Hunde bellen oder wie Ziegen meckern - Menschen also, »die auf dem Weg vom Tier zum Gott kaum bis zur Mitte gelangten« (Alfred Kerr).

Genau hier bedrängt mich das Problem der Inszenierung. Es hätte ein Abend werden können, der uns den Spiegel vorhält, indem uns Scherben ins Gemüt geschleudert werden. Indem wir gezwungen werden, in Leid und Luderwesen derer, die ganz unten sind, den eigenen Niedergang, den eigenen Anteil an der Weltwerdung zu erkennen. Wir sind nicht besser, sondern höchstens besser dran. Für wie lange, wissen wir nicht. Aber mir ist solch ein Selbstbezug großenteils erspart worden. Ich habe etwas gesehen und konnte danach einen Rechnungsstrich ziehen. Einen Distanzstrich. Einen Abgrenzungsstrich. Doch während ich das räsoniere, spüre ich doch trotzdem die Nachhaltigkeit dieses Bühnenschlamms, dieses Kakerlakenmenschentums, dieses engen Kloakenuniversums, dieses Körperflüssigkeitsschmutzes.

Mitleid? Anteilnahme? Fahr doch von der Schaubühne an den Bahnhof Zoo oder nach Friedrichstraße, wo der Urin straßenwärts fließt, wo es stinkt, und wo du mächtige Bögen schlägst. Gehst du hin und legst Arme um Schultern? Kramst höchstens nach fünfzig Cents und gehst schnell weiter. Soll Kunst abbilden oder jene andere, höhere Dimension anstreben, von der niemand mehr weiß, was sie ist und soll?

Vielleicht wollte Thalheimer in radikaler Einseitigkeit die Konsequenz porträtieren - einer Welt, die immer abstoßender wird und mehr und mehr solche Nachtasylruinen in die Städte spült. Und alle Zugänge zueinander unterspült. Eine Welt, in der zur Heuchelei gehört, dass wir in der Kunst einen Wärmeanhauch wollen, der draußen in der Nacht des Urins, der Verlotterung, der Verwilderten längst nicht mehr existiert. Plötzlich stimme ich Thalheimers krassem, nahezu eintönigem Ekelplateau zu, gestehe Unentschiedenheit. Die ist immer ein Geschenk. Denn zwischen Meinung und Gegenmeinung glüht das Wesentliche: die weiterbohrende Frage.

Die angedeuteten großartigen Momente. Wenn eine Frau, der man die Beine verbrühte, graziös wie eine Primadonna steht. Wenn einer eine schlammverkrustete Blume überreicht. Ausgefranste, gelederte, stierend und stupide Vereinzelte, gleichsam jeder und jede ein Stacheldrahtverhau, die Armseligkeit einprägsam choreographiert, und alle unfähig zu sanfter Berührung - aber stark, wenn all diese Verzweiflungsbarbaren plötzlich zu einer beseelt und entrückt lauschenden Gruppe am Bühnenrand werden, weil da eines der Mädchen eine Geschichte erzählt von süßer Liebe und noch süßerem Schmerz. Welch ein märchenweiches Zusammenkauern, welch innigste Gottesdienstlichkeit, und in den harten, hässlichen, hilflosen Gesichtern nunmehr für Sekunden ein Schein flüchtigster, aber schöner Heiligkeit.

Präzis gesetzt die Lichtwechsel, die Schattenregie; durch die gesamte Aufführung hindurch Bert Wredes Musiktakt, wie ein Herzschlag oder die Monotonie einer Alarmanlage, so klingen Gefängnistore oder andere eiserne Vorhänge, die sich schließen - da hinein zartestes, melancholisches Klavier. Wo Pathos aufplatzt, von dröhnender Musik verschluckt, da sagt der anderthalbstündige Abend: Sieh, ich fliege! Und nickt dazu: Ja, auf die Fresse!

Solidarität ist hier: allen die gleiche Chancen für den Rausch des Vergessens. Eine der traurigsten Fortschrittsgeschichten: zur Leere im Magen kommt das Elend der Köpfe. So geht es aufwärts. Zum Schluss wird sich der Schauspieler draußen erhängt haben. Was erzählt dieser Tod? Immer die Sehnsüchtigen stürzen ab. Ins Leben wie in den Tod.

Nächste Vorstellungen: 9., 10. und 15. bis 17. Juni

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