Die Brennende

Séraphine (Yolande Moreau). Sie malt auf dem Fußboden, nachts in ihrem Zimmer, die Tür verschlossen. Eine Staffelei hat sie nicht. Foto: Verleih

Senlis im Norden Frankreichs. Die Stadt liegt am Fluss Nonette. Das Wasser, nicht zu tief, nicht zu reißend und schon so warm, dass eine Hand und die nackten Füße lange in ihm verweilen können. Dämmerlicht sendet der Mond hinter den Bäumen und allmählich erkennt man: Es war eine ältere Frau, die das Fließen genoss, das Streicheln der Wasserpflanzen, als suchte sie eins zu sein mit der Natur. Oder hatte sie ein Gefäß heimlich ausgespült? Schwere, derbe Gestalt, ärmlich gekleidet und den Fingern, von harter Arbeit geschunden, gelingt es dann kaum, sich im Gebet zu verschränken. Die Frau – ihr eilender Gang fest, stampfend beinahe, weitausgreifende Schritte in den beschlagenen Schuhen – war vom Fluss eben noch rechtzeitig in der Kirche angekommen. Jetzt singt sie inbrünstig, hingebungsvoller als die anderen der Gemeinde.

Es ist das Jahr 1912. Die Frau verdient sich da und dort als Wäscherin und Putzfrau ein paar Sous, um die Münzen flugs zum Händler zu tragen: für eine kleine Büchse weiße Farbe, die sie offenbar dringend braucht, lebensnotwendiger ist der Farbtopf ihr, als, wie der Kaufmann sie ermahnt, Kohlen für den Winter zu kaufen. Oder die Miete zu bezahlen, die sie schon seit Monaten schuldig bleibt. In der Kathedrale stahl sie, nicht ohne sich mit einem verständnisheischenden Blick hinauf zum Heiligenbildnis bei der Jungfrau zu entschuldigen, Öl aus den Opferlichtschälchen. Zu Hause, endlich allein in ihrem schäbigen Zimmer, mischt sie Blut daran, das sie heimlich in der Küche ihrer Dienstherrin aus einer Schüssel mit frischer Schweineleber entnahm, und – sie malt. Andächtig. Auf dem Fußboden unter ihrem kleinen, prächtig leuchtenden Hausaltar. Jede Nacht, hinter verschlossener Tür. Nur für das Malen lebt sie. Nur deshalb nimmt sie Hast und Last des Tages in Kauf.

Auf kleine Holztafeln trägt sie selbstangerührte Farben auf. Bald bedecken Blüten, Blätter, Früchte, Bäume den Malgrund: das Vegetabile als in eine Ordnung gebrachter Reigen der Existenz. Séraphine heißt sie, ein hebräischer Name, nach dem höchsten Engel in der Himmelshierarchie: der Brennende, Erglühende, Flammende. Wenn sie malt, ist sie eine Erleuchtete. Und singt, wenn sie die letzten Pinselstriche setzt, voller Inbrunst alte Kirchenlieder.

Jahre später wird sie zwei Meter hohe Leinwände mit ihren in der Ekstase geborenen Schöpfungen füllen. Die flächigen Pflanzenbilder scheinen zu explodieren, aus ihnen blicken »verwundete Augen«, es ist, als sähe man »zerfetztes Fleisch«. Da ist der Deutsche Wilhelm Uhde, der aus dem turbulenten Paris kommend sich in Senlis zum ungestörten Schreiben in dem Hause eingemietet hatte, in dem Séraphine als Mädchen für alles dient, schon ihr Mäzen. Von ihrer Fähigkeit als Künstler hat die Autodidaktin, die nach zwanzig Jahren im Kloster »im Auftrag Muttergottes und des Schutzengels« malt, keinen Begriff. Sie glaubt dem Kunstkritiker und Kunsthändler nicht, als er ihr begeistert versichert, sie sei begabt: eine »Künstlerin mit Visionen, der Zeit voraus wie Van Gogh«. Eine »moderne Primitive«. Und in ihm glüht schon in fiebernder Ungeduldigkeit die Leidenschaft des Sammlers.

Der historische Wilhelm Uhde ist im Paris der 20er Jahre, dem Zentrum der europäischen Gegenwartskunst, einer der agilsten Protagonisten der Kunstszene. Uhde hat spätere Malerstars wie Picasso und Braque bekannt gemacht, Henri Rousseau entdeckt. Er ist – zumindest im Film – ein widersprüchlicher Charakter, offenbar auch durch Zwänge, die ihm das Verborgenhalten seines Schwulseins auferlegt. Dennoch schwingt in der Beziehung zwischen ihm und seiner neuen Hoffnung Séraphine geheimnisvoll ein Ton erotischer Anziehung mit.

Das Einbrechen des Ersten Weltkrieges in das verschlafene Städtchen zwingt Uhde zur Flucht. Erst 1927 gibt es eine Wiederbegegnung. Er unterstützt Séraphine, die jedoch maßlos in ihren Geldforderungen an den Mentor wird. Bis die Weltwirtschaftskrise ihm als Förderer die Hände bindet. In dieser Zeit, oder war es von Anfang an angelegt?, steigt Wahn in ihr Gemüt. 1932 muss sie in die psychiatrische Klinik von Clermont-de-l'Oise eingewiesen werden, wo sie ihre letzten Jahre verbringt. »Wenn ich nicht male, werde ich krank, sterbe ich«, hat Picasso gesagt. So mag es ihr ergangen sein.

Die beiden Hauptdarsteller spielen nicht, sie sind Uhde, Séraphine. Ulrich Tukurs Verkörperungen anderer Filmfiguren vergisst man hier allesamt. Man glaubt, der Mann könne nicht anders gewesen sein, als er im Film ist – Provost hat verstanden, dass die Figur der Séraphine für die ihr zukommende Strahlkraft einen starken Gegenpart braucht.

Yolande Moreau ist das eigentliche Ereignis des Films. Äußerlich Séraphine nicht ähnlich, lässt sie jedoch mit jeder Faser des fülligen Körpers, mit jedem schnaufendem Atemzug beim Arbeiten, mit jedem Ton des Gesangs, mit jedem Blick der flinken Augen diesen außergewöhnlichen Menschen entstehen. Wie sie die Holzdielen putzt – man spürt die trocken-staubige Wärme des abgenutzten Bodens unter ihren Knien. Wie sie Pflanzenteile zur Gewinnung von Farbpigmenten mit dem Mörser zerstampft – man glaubt, Augenzeuge zu sein, wie Gott die Welt erschafft.

Der hierzulande unbekannte Provost hat mit seinem dritten Spielfilm ein Kammerspiel inszeniert, das die Wucht eines großen Dramas hat. Ruhig fließt die Erzählung. Lange Einstellungen, genau komponierte Bilder voller Sinnlichkeit, sorgfältig bis ins letzte Detail die Ausstattung, die Kostüme und zart akzentuierend, manchmal fast betörend schwebende Musik. In den Saitenklängen vibriert das Sehnen zweier Außenseiter, die – trotz Verschiedenheit des sozialen Rangs – einander ebenbürtig sind: in ihrer Einsamkeit. Ein Kammerspiel der Seelen. Ein Fest der Poesie. Eine Parabel auf die Gnade und den Fluch, ein Künstler zu sein.