17.04.2012

Liebe? Ja, Schmerz

Staatsoper Berlin: Alban Bergs »Lulu«. Regie: Andrea Breth

Unerhört! knurrte es in den Mägen, ohne dass es vernehmlich wurde. Allein die herumirrenden Staubkörnchen hörten es. Oder die Gemeinschaft der Schweißperlen auf den Stirnen der Anwesenden. Obligatorisch im Berliner Schillertheater, der behelfsmäßigen Spielstätte der Staatsoper, wenn es Premieren gibt: Allseits Freude über die Leistungen der Sängerinnen und Sänger, der Musiker, der Dirigenten, aller Ausübenden. Verdienter Beifall auch für die Wiedergabe der grandiosen Oper »Lulu« von Alban Berg. Ein großer musikalischer Abend war zu erleben.

Trotzdem, so schien es zu guter Letzt, brodelte es im Publikum. Untergründig. Buhrufe, als Andrea Breth vor die Leute trat. Nicht jene blödianischen, gelangweilten Buher, Usus im liberalen Theater- und Opernbetrieb, sondern teils giftige, wütende. Was war passiert?

Diese »Lulu« trifft, genau, trifft ins Mark. Sie wirbelt Schmutz auf. Sie entspringt sophokleischem Gedankentum. Sie kontert Erwartungen, ja zerschlägt diese. Was die Bühne bringt, fällt vollkommen aus dem Raster des Normalen, des Gewöhnlichen. Andrea Breth und ihre Mitarbeiter haben die Oper so gründlich entrümpelt und ihre Akteure so unsanft ins Gerümpel gesetzt, dass ein Torso sich aufreckt, groß, dunkel, vollkommen durchgeistigt.

Torso, das sei wenigstens erwähnt, ist die »Lulu« nach Wedekind ohnehin. Der 3. Akt blieb unvollendet. Das Material schmorte, solange die Witwe des Komponisten, Helene Berg, lebte. Nach ihrem Ende ging’s ans Aufarbeiten, der Rekonstruktionswille regte sich. Es gibt Skizzen, Particelli, einige Partien der »Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu«, einer Suite, die Berg vorab aufführen ließ und die es erlauben, sie dem 3. Akt einzupflanzen. Mancher Rekonstrukteur aus der Berg-Gilde hat sich bei dem Unterfangen, einen halbwegs schlüssigen 3. Akt zu formen, die Zähne ausgebissen. Der Komponist Friedrich Cerha beispielsweise, hartnäckig wie selten einer, dem eine bewundernswert praktikable, spielbare Fassung gelang. Die aber gilt indes - falsch - als veraltet. Fast jede Inszenierung klaubt sich das eigene Finale zusammen. In der kürzlich gebrachten Fassung der »Lulu« an der Dresdner Semperoper in der Regie von Stefan Herheim diktierten vornehmlich Erfordernisse der Bühne, wie der Schlussakt auszusehen habe (Neufassung: Eberhard Kloke). Eine Inszenierung, absolut verschieden von der Berliner, und doch akzeptabel.

Die Version der Staatsoper scheidet alles ihr überflüssig Scheinende aus. Der burleske Prolog im Zirkus fehlt. Offenbar ist er der Wucht des Torsos abträglich. Das Paris-Bild, weil kompositorisch lückenhaft und inhaltlich schwach: geschnitten. Das bürgerliche Milieu, das die Oper hat, ist komplett abwesend, sieht man von gewissen Kostümen ab. Lulu etwa trägt ein langes weißes Kleid, als stünde sie vor der Hochzeit. Gräfin Geschwitz geht grellfarbig. Männer laufen überwiegend in schwarz, vornehm, wie Marionetten mit ausdruckslosen, starren Augen (Kostüme: Moidele Bickel).

Stattdessen ein Raum, wie ihn Jean-Luc Godard (»One plus one«, »Weekend«) nicht besser erdenken kann. Autowracks türmen sich in einer schmutzigen Fabrikhalle (Bühne: Erich Wonder). Deren Insassen kauern wie Eingeschlossene zwischen dem Blech. Wiederholt zieht es sie magisch zu den Trümmern hin und von ihnen weg. Die Figuren gehen langsam, alle Bewegung ist spartanisch. Die Zeitlupe regiert. Auch in den Mordszenen. Lulu, indem sie sich der Aufforderung widersetzt, Selbstmord zu begehen, bringt im Gegenzug ihren soundsovielten Gatten Dr. Schön um. Es fällt kein Schuss.

Wohin der Blick geht, verlassene, einsame, zu nichts und zu allem bereite Individuen. Lulu, ihr gilt alle Sympathie, wird vor den Schrott beladenen Wänden selbst gewalttätig. Den Brief, sich von seiner Braut loszusagen, diktiert sie Dr. Schön nicht, bevor sie wie eine Wildkatze auf seinen Buckel gesprungen ist und seinen Nacken mit dem Feuerhaken traktiert hat. Ob Lulu, die Gräfin Geschwitz, Dr. Schön, Alwa, der Maler, der Gymnasiast, alle sind den gleichen dreckigen Verhältnissen ausgesetzt, ja ihnen ausgeliefert. Die Inszenierung macht sie zu Gleichen. Zu Recht.

Vor allem darin liegt ihre Wahrheit. Unter Höllenumständen leiden alle, ausnahmslos. Gelegentlich fällt so etwas wie Zerstreuung ins Bild. Einer boxt sich durch die Gegend, andere tollen und spielen wie Kinder. Die Aufführung hat Figuren, die in Bergs Oper nicht vorkommen. Zwei Mädchen, wie die Titelfigur weiß gekleidet, geben Spiegelbilder der Lulu. Kein Zweifel, sie - zu willigen Tieren heruntergedrechselt - sind Opfer maskuliner Gewalt. Sie erfahren Nötigung, Züchtigung, Vergewaltigung.

Nicht zufällig entfährt dem Innern der Fabrikhalle eine blechern klirrenden Musik, Pendant zur Originalmusik aus dem Orchestergraben. Sie verstärkt, erweitert das angstbesetzte Klima.

Im Vokalinstrumentalen begibt sich Ähnliches. Entfremdung herrscht. Kälte steht konträr zur Hitze der Musik. Meist sind die Gesichter, die Körper der Singenden voneinander abgewandt. Duette, Terzette aus der Entfernung. Kommunikation, Dialog? Das Drama kennt sie nicht. Jene dunkle Szenerie, die Apathie der Handlungen, deren plötzliches Anschwellen, Abschwellen entsprechen der Musik aufs Genaueste, Sinnfälligste, heben dieselbe heraus. Nirgendwo etwas, das sich komisch nennen ließe. Kein Anflug hin zur Groteske. Heiterkeit entfällt. Die Liebe der Lulu, fälschlich femme fatale genannt, kennt allein Schmerz, Distanz. Niederschmetterndes, den Tod. Wahrlich unerhört!

In »Lulu« schlummert die Tragödie. Andrea Breth entreißt sie ihr. Und das kommt der Aufführung der Musik Alban Bergs enorm zugute. Das Statuarische der Bühne ist ihr großer Vorteil. Wer verschiedene musikalische Versionen kennen lernen durfte, der wird diese mit der Staatskapelle und ersten Sängerinnen und Sängern unter Daniel Barenboim nicht so schnell vergessen.