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Wir wollten Liebe für die Welt

Wann ist ein Künstler eigentlich unpolitisch? Bob Dylan, der weit mehr ist als ein Protestsänger, wird in wenigen Tagen 75 Jahre alt

Bob Dylan ist der Mann, von dem ich nie weiß, wie ich ihn charakterisieren soll. Folkrockmusiker, Singer/Songwriter, Rockpoet - das klingt doch alles sehr blöde und, vor allem, sehr unangemessen. Die Schwierigkeit, für ihn eine passende Zuschreibung zu finden, hat etwas mit den unglaublich vielen Zugängen zu tun, die es zu seinem Werk gibt.

Dylan und die Lyrik. Und die Religion. Und die Beatles. Und Amerika. Und Vietnam. Und die Philosophie. Gerne auch: Dylan und der Feminismus, und der Boxsport, und die Psychoanalyse, und die Americana, also die Geschichte der amerikanischen Folkmusik. Zu manchem hat sich Bob Dylan, geboren 1941 als Robert Zimmerman und aufgewachsen in Hibbing im nördlichen Minnesota, geäußert, zu den meisten Aspekten nicht. Man kann seine Haltung zu oder Bedeutung für diese Themen meist nur aus seinem Werk lesen, aus den Texten, seinen Kompositionen, seiner Art, Melodien zu spielen und Texte zu nuscheln.

Wenn es darum ginge, beweisen zu müssen, dass dieser Bob Dylan ein überragender Künstler ist, reichte vermutlich schon dieser Befund: In ihn kann beinahe jeder beinahe alles hineininterpretieren, so wie es bei Großen eben immer der Fall ist. Sie werden berühmt, weil Menschen in ihnen etwas von sich finden, das sie entsprechend antizipieren, adaptieren, neu schaffen. Dylans Werk ist ein Steinbruch, jeder kann für sich alles herausholen und so für sich zurechtkloppen, dass es passt. Man sieht’s an den unglaublich vielen Coverversionen. Ob das Guns N’Roses sind, die »Knockin’ On Heavens Door« so bekannt gemacht haben, dass es die meisten Menschen mittlerweile für deren Werk halten. Ob das Paola ist, die »Mr. Tambourine Man« mutig ins Deutsche übertrug: »Wir wollten Liebe für die Welt / Und hängten unser Herz an die Lieder von John / Von Bob Dylan und den Byrds / Das hat uns viel gegeben.« Ob das katholische Kapläne sind, die »Blowin’ in the Wind« zur Jugendgottesdienstschnulze ruiniert haben. Ob das Wolfgang Niedecken und BAP sind, die aus »Like a Rolling Stone« einfach »Wie ’ne Stein« machten. Oder Drafi Deutscher, der das kaum bekannte schöne Dylan-Stück »Wigwam« zu einem unbekannten schönen Stück namens »Weil ich dich liebe« umdichtete. (Das hat übrigens auch Andreas Elsholz nach seiner Zeit bei »Gute Zeiten, schlechte Zeiten« gesungen.)

Jeder holt sich aus diesem Steinbruch das heraus, was er glaubt, in Dylan zu entdecken. Am wohl längsten und hartnäckigsten hält sich die Rede vom politischen Dylan, dem Protestsänger, der Stimme seiner Generation, dem linken Dylan. Das überrascht deswegen, weil diese Charakterisierung Dylans zu den wenigen gehört, die dieser ständig, konsequent und für seine Verhältnisse vergleichsweise eloquent zurückgewiesen hat. Schon der junge Dylan, von dem es doch Stücke wie »Masters of War« oder auch den wunderbar sarkastischen »Talkin’ John Birch Society Blues« gibt, wies seinen engagiert linken Folksängerkollegen Phil Ochs zurecht: »Das Zeug, das du schreibst, ist Bullshit, weil Politik Bullshit ist.« Dass Ochs sich weiterhin in Protestbewegungen engagierte, verstand Dylan nicht: »Du verschwendest deine Zeit.« Gleichwohl gibt es, wie der amerikanische Dylan-Experte Peter Dreier gezählt hat, etwa zwei Dutzend explizit politische Dylan-Songs.

Bloß, war das intendiert? Verstand sich Dylan als politischer Sänger? Als Dylan sein wohl bekanntestes Lied, »Blowin’ in the Wind«, Anfang der 60er Jahre im »Gerdes« im New Yorker Greenwich Village vortrug, erklärte er dem Publikum: »Dies hier ist kein Protestsong oder so etwas, weil ich einfach keine Protestsongs schreibe. Ich schreibe es nur als etwas, das gesagt werden sollte - für jemanden, von jemandem.« Der Song wurde aber - und wird bis heute - als Protestsong rezipiert, auch wenn sich weder aus dem sehr bildmächtigen Text noch aus der Melodie irgendetwas konkret Politisches, gegen das protestiert würde, destillieren lässt. Dylan frustrierte das. »Jeder, der irgendetwas von mir erwartet, ist eine Boderline-Persönlichkeit«, hat er einmal etwas sehr direkt formuliert. Doch weder solche Sprüche noch seine unglaublich skandalöse Entgleisung 1963, als ihm die honorige Bürgerrechtsbewegung Emergency Civil Liberties Committee ihren Tom Paine Award verlieh und er sturzbetrunken in seiner Dankesrede den Kennedy-Mörder Lee Harvey Oswald lobte (»Ich sah etwas von ihm in mir«), haben die Geschichte von Dylan als linkem Protestsänger jemals aus der Welt geschafft. Dass es einmal eine linke Terrorgruppe gab, die Weathermen, die sich nach einer Dylan-Zeile benannt hat (»You don’t need a weatherman to know which way the wind blows«), mag ihn in seiner Entscheidung, mit solchen Leuten nichts zu tun haben zu wollen, bestärkt haben. Ein Musiker, der sich allen zur Verfügung stellte, der für jede und jeden singen und sich engagieren wollte, wäre nicht mehr das gewesen, was Bob Dylan bis zum heutigen Tag so groß macht: ein Musiker, der seine Unabhängigkeit mit allen Mitteln, auch mit ungeschickten, verteidigt. Ein autonomes künstlerisches Subjekt.

Diese Weigerung, sich konkret politisch einzubringen, was sich bei Musikern, die dem gleichen Milieu wie Dylan entstammen - Joan Baez etwa oder Pete Seeger - durchaus finden lässt, half Dylan, sich selbst weiterzuentwickeln. Das ist nicht gegen Baez oder Seeger gerichtet, die man ja mögen kann - aber die künstlerische Potenz Dylans, die Wucht seiner Lyrik, die unglaubliche Tiefe seiner Musik, die Virtuosität, mit der hier einer singt, der doch ganz augenscheinlich gar nicht singen kann, die konnte nur durch Dylans großen Selbstbezug entstehen. Er orientiert sich nicht an politischen Bewegungen oder Parteien, die ihm Parteilichkeit oder Bewegungslyrik abverlangen, sondern bringt mit den Mitteln der Musik - und, was demnächst auch wieder in Chemnitz zu sehen sein wird, mit Gemälden - sich selbst in die Welt ein.

Dylans politische Bedeutung, so lässt sich leicht paradox formulieren, entspringt genau dem Umstand, dass er unpolitisch sein will. Seine großen Songs, etwa »Like a Rolling Stone« oder »The Times they are A-Changin’«, waren nicht als Kommentare zu den Sechzigern gedacht, sondern sie waren es nur, weil sie aus den Sechzigern stammten. Seine berühmte Textzeile aus »It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)« - »But even the president of the United States sometimes must have to stand naked« - ist keine von Häme getragene Forderung, einem Repräsentanten des Systems die Charaktermaske wegzureißen, sondern ein Sprachbild, um Angst und Vereinzelung in der Gesellschaft zu beschreiben. So gesehen geht Dylans Lyrik viel tiefer und erfasst viel mehr, als es ein bloß gegen den jeweiligen US-Präsidenten gerichteter Song jemals könnte.

Doch eines fehlt. Der US-amerikanische Schriftsteller Joshua Clover hat es in seinem gleichnamigen Buch so ausgedrückt: »1989. Bob Dylan didn’t have this to sing about«, die historische Zäsur um die Jahre 1989/90 fehlt in Dylans Werk. Mag sein, dass der Sound zur Antivietnamkriegsbewegung von einem diesbezüglich unwilligen Bob Dylan stammt, zum Ende der Sowjetunion und dem Fall der Berliner Mauer gibt es jedenfalls von ihm keinen eigenständigen musikalischen Kommentar. Nun könnte man einwenden, dass sich die Qualität dieser politischen Bewegung auch darin offenbart, dass Lieder wie »Winds of Change« von den Scorpions und »Looking for Freedom« von David Hasselhoff als ihre Hymnen gelten. Doch auch das griffe zu kurz, denn die Zäsur gibt es ja, und das Fehlen eines künstlerischen Kommentars kann einen schon stutzen lassen. (Joshua Clover sieht den adäquaten Kommentar zu 1989 in Public Enemys »Fight the Power«, das mit den Worten »1989! The number, another summer« beginnt und ein pathetisches »Our freedom of speech is freedom or death« enthält.)

Der Dylan-Song zum Mauerfall fehlt, eine Wortmeldung allerdings nicht. Bob Dylan hatte in der Zeit danach mehrmals auf das Stück »Masters of War« zurückgegriffen. Bei seinem Konzert im Juli 1990 im Westberliner ICC etwa sang er es. Oder auch im Februar 1991, als er den Grammy für sein Lebenswerk erhielt. Es war der Rückgriff auf ein Werk, das doch als Paradebeispiel für einen Dylanschen Protestsong gilt: »I hope that you die, and your death will come soon.« Böse und politisch, aber es lässt sich leider nicht so leicht dechiffrieren, wen Dylan meinte: Was im Februar 1991 wie eine Anklage gegen den Zweiten Golfkrieg klang - und dabei die Frage offenließ, wen der Künstler attackieren wollte: die US-Intervention oder das irakische Saddam-Regime -, konnte ein halbes Jahr vorher in Berlin als Kommentar zu Wiedervereinigung und neuer Weltordnung gedeutet werden.

Am 24. Mai 2016 wird Bob Dylan 75 Jahre alt. Ein Lied zu Donald Trump oder zu Wladmir Putin oder zu Angela Merkel hat er immer noch nicht vorgelegt, und das wird er wohl auch nicht. Wann ist ein Künstler eigentlich unpolitisch?

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