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  • »Alles Geld der Welt«

Reich werden, reich sein, reich bleiben

Ridley Scotts »Alles Geld der Welt« erzählt, wie weit man unterm Schirm kapitalistischer Verhältnisse Mensch sein kann

  • Von Felix Bartels
  • Lesedauer: 6 Min.

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Wohl seit Beginn der 90er Jahre leidet Ridley Scott am Ruf, nie wieder auf das Niveau seiner frühen Streiche »Alien« (1979) und »Blade Runner« (1982) gelangt zu sein. Dieser Ruf ist ebenso ungerecht wie berechtigt. Ungerecht, weil seither ein halbes Dutzend weiterer Scott-Filme durchaus gutes Kino waren und mit dem »Marsianer« (2015), wie ich glaube, ein Werk gelungen ist, das jedem Vergleich standhielte. Berechtigt jedoch, weil der frühe Scott eine ästhetische Linie markiert hatte, die er seit langem verlassen hat. Scott ist heute mehr Könner als Künstler. Was er anpackt, wird was, und selbst, wenn er Mist baut, bleibt er noch genießbar. Aber es fehlt zu oft die besondere Idee der Gestaltung, die die Bilder nicht bloß schön macht, sondern selbst zur Mitteilung werden lässt. Es fehlt der Stil.

Der Film »Alles Geld der Welt«, der den historischen Fall der Getty-Entführung zum Stoff nimmt, scheint in mancher Hinsicht eine Rückkehr vom bloßen Können zur Kunst anzudeuten. Die blank geputzten Bilder, die aalglatte Schönheit finden wir in diesem Film ebenso, aber nur fallweise eingesetzt. Besonders in den Szenen, die den kunstbewussten Milliardär Jean Paul Getty (Christopher Plummer) zeigen. Dort gehört sie hin, und wenn der Alte seinem Enkel Paul (Charlie Plummer) unter sanft fallendem Schnee die Welt erklärt, weiß man wieder, warum es sich lohnt, viel Geld in die Herstellung von Filmen zu stecken. In anderen Szenen, wo der Hochglanz fehl am Platz wäre, fehlt er folgerichtig. Das betrifft besonders die Passagen, die Pauls Entführung zeigen. Sie sind schmutziger gezeichnet, die Kamera ist weniger ruhig, sodass visuell der Eindruck entsteht, man schaue zwei Filme im Wechsel.

Diese bildliche Teilung ist kein Zufall. Denn eigentlich ist »Alles Geld der Welt« tatsächlich zwei Filme: eine Entführungsgeschichte und eine Lösegeldgeschichte. Beide könnten separat wohl besser erzählt werden. Sie greifen kaum ineinander; Interaktionen zwischen den Entführern und der Getty-Familie sind selten, was auch damit zusammenhängt, dass der dramatisch tragfähigste Konflikt der Handlung nicht zwischen diesen beiden Parteien, sondern innerhalb der Getty-Familie liegt. Die Entführungsgeschichte kann, so psychologisch fein die Beziehung zwischen Paul und seinem Kidnapper Cinquanta (Romain Duris) auch entwickelt wird, mit dem Konflikt zwischen dem alten Getty und seiner Schwiegertochter Gail (Michelle Williams) nicht mithalten. Nimmt man es ganz genau, sehen wir eine zur Historie aufgepumpte Charakterstudie.

Denn der Film hat genau eine Hauptfigur. Es ist nicht der Entführte. Es ist nicht die Mutter des Entführten. Und es ist nicht der Unterhändler Fletcher Chase (Mark Wahlberg). Obwohl der sich anböte, denn man kennt das Muster aus schlechten Filmen wie »Proof of Life« (2000), worin (natürlich) der Mann smart als Retter einreitet, um (natürlich) der Frau beizustehen, die will, aber nicht weiß, wie. In diese Falle tappt »Alles Geld der Welt« nur dadurch nicht, dass diese Beziehung, wie auch alle anderen des Films, gegenüber der Hauptfigur in den Hintergrund treten. Es ist der Milliardär Jean Paul Getty, um dessen Denken und schwer nachvollziehbares Verhalten sich alles dreht. Tatsächlich hatte sich der echte Getty 1973 geweigert, die geforderte Summe zu zahlen. Der Film widmet sich hauptsächlich der Frage, warum. Mit mächtigen Worten breitet der Milliardär eine durchgeknallte Logik aus, die jegliche Bereitschaft zu Mitgefühl erstickt, gleichwohl jedoch konsistent ist.

Als, in einer Rückblende, seine Schwiegertochter Gail auf Unterhalt und sämtliche Abfindungen verzichtet, um dafür das alleinige Sorgerecht ihres Sohnes Paul zu erhalten, versteht der alte Getty dieses Manöver nicht. Er fragt sie, was der Trick sei, denn jeder wolle doch sein Geld. Derart wirft die Szene einen Schatten auf Gettys spätere Haltung während der Entführung voraus. Hier wie dort hält er Geld für wichtiger als den geliebten Enkel. Er ist nicht einfach unmenschlich, nur konsequenter mit sich selbst, indem er sich ohne Sentimentalität so verhält, wie es seiner sozialen Position entspricht. Er ist der Chef eines laufenden Konzerns, der Vermögen nicht bloß hat, sondern ständig neu generieren muss. Reich werden, sagt er, sei ganz einfach; reich sein (und bleiben) sei die eigentliche Kunst. Wie viel Geld er denn brauche, um sich endlich sicher fühlen zu können, wird er gefragt. »Mehr«, lautet seine Antwort. Wie in Marxens Arbeitswerttheorie ist Geld vom Vermittler zum Zweck geworden. Das veranschaulicht der Film in vielen Momenten. Getty könnte es sich leisten, seine Wäsche waschen zu lassen, und wäscht sie dennoch lieber selbst. Er könnte sich leisten, seinen Enkel auszulösen, und weigert sich. Der Kategorische Imperativ wird ihm dabei zum Schutzschild: »Ich habe 14 Enkel. Wenn ich für einen Lösegeld zahle, habe ich bald 14 gekidnappte Enkel.« Wenn er einmal menschlich ist, müsste er immer menschlich sein, und wenn er immer menschlich wäre, könnte er nicht reich bleiben.

Die Einsamkeit dieser Position, die auch dramaturgisch darin gespiegelt wird, dass diese Hauptfigur keinen ebenbürtigen Gegenspieler hat, veranschaulicht Scott in einer schön arrangierten Szene, worin Getty gegen sich selbst Schach spielt. »Man lernt einen Menschen«, sagt er an anderer Stelle, »erst während einer Scheidung richtig kennen.« Entzweiung ist für ihn das Wahre, Verbundenheit bloß Schein. Es gibt kein Wir, nur das Ich. Wenn Kapital reden könnte, redete es so.

Diese gedankliche Fracht des Films, die seine Stärke ausmacht, überschreitet beinahe die vom Genre gezogenen Grenzen. So gut die Sache inszeniert und gespielt ist, was sich bleibend im Betrachter festsetzt, kommt fast ausschließlich aus der Rede, nicht aus der Handlung. Wenn da nicht doch die andere Geschichte wäre, die auf hintersinnige Weise zum Gegenentwurf taugt. Der Entführer Cinquanta offenbart Paul sein Gesicht und stellt so eine Art Patt der gegenseitigen Gnade her, demnach er die heikle Information, dass Paul ihn nun identifizieren könne, seinen Mitentführern verschweigt und dafür Paul bittet, seinerseits nach der Entführung zu schweigen. »Ich verrate dich nicht, du verrätst mich nicht.« Cinquanta musste die Maske nicht fallen lassen. Er will nicht, dass Paul ihn bloß einfach nicht verrät, er will, dass er es freiwillig tut. So wird aus der asymmetrischen Beziehung von Täter und Opfer eine der Gleichheit gegen den Rest der Welt (Mitentführer, Mafia, Polizei, Familie), und indem Paul und Cinquanta als Verbündete zusammenfinden, entsteht auf der anderen Seite, wo man es am wenigsten erwarten sollte, tatsächlich jenes Wir, dem sich der Großvater, von dem es erwartet wird, widersetzt.

So erzählt »Alles Geld der Welt« recht eigentlich, wie weit man unterm Schirm kapitalistischer Verhältnisse Mensch sein kann und dass es dorthin kaum je einen geraden und unzweideutigen Weg gibt.

»Alles Geld der Welt«, USA 2017.

Regie: Ridley Scott, Darsteller: Mark Wahlberg, Michelle Williams, Christopher Plummer, 132 Min.

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