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Immer auf den Menschen bezogen

Bildhauerinnen der Berliner Moderne - eine beeindruckende Schau im Georg-Kolbe-Museum

Gleich am Anfang der Ausstellung steht man der beinahe lebensgroßen mythologischen Figur »Daphne« (1930, Bronze) gegenüber - in dem Augenblick, in dem sie sich vor dem sie verfolgenden Apoll in einen Baum zu verwandeln beginnt. Diese Daphne von Renée Sintenis wird zum Symbol. Bei äußerster Bewegtheit ist hier dennoch ein Moment äußerster Ruhe erreicht. Die Übergangsphase zwischen Bewegung und Ruhe ist charakteristisch auch für die Sportler- und Tierfiguren dieser Bildhauerin. So etwa bei »Nurmi« (1926, Bronze), dem finnischen Laufwunder an Ausdauer und Schnelligkeit: der Höhepunkt der einen Bewegung ist schon abgeschlossen, aber der Ansatzpunkt der anderen wurde noch nicht begonnen. Alle Plastiken von Renée Sintenis greifen dramatisch bewegt in den Raum und wirken zugleich vollendet ruhig und geschlossen. Sie beherrschte die Spannung und deren Ausgleich bei den von ihr dargestellten Körpern. Diese besitzen den Reiz der Lebendigkeit und eine bei aller Stilisierung trotzdem unstilisiert wirkende Echtheit und Wahrhaftigkeit.

Die Sintenis ist nur eine der zehn zwischen 1870 und 1900 geborenen Berliner Bildhauerinnen, die das Georg-Kolbe-Museum zeigt. Sie waren die ersten Vertreterinnen ihres Fachs, traten in der Zeit der Weimarer Republik an die Öffentlichkeit - erst nach 1919 durften Frauen in der Regel an den Kunstakademien studieren. Sie hatten um ihre Gleichberechtigung zu kämpfen, konnten aber schon - wie die erfolgreiche Sintenis - von ihrer bildhauerischen Arbeit leben. Käthe Kollwitz und Renée Sintenis waren die ersten beiden Künstlerinnen, die zu Mitgliedern der Preußischen Akademie der Künste ernannt wurden, während Milly Steger und andere aktiv am Entstehen von Künstlerinnenvereinigungen beteiligt waren.

Mit der befreundeten Sophie Wolff war Käthe Kollwitz die älteste unter ihren Kolleginnen, sie war für sie eine ethisch-moralische Leitfigur. Welch sinnhaltige Kompositionsmuster sind bei ihr zu entdecken, so wenn in der Plastik »Mutter mit zwei Kindern« (1926 - 1936, Bronze) die nahezu animalisch kauernde Frau mit ihren gewaltigen Armen energisch ihre Kinder umfasst. Eine Mutter, »die ihre beiden Kinder umschließt, ich bin es selbst mit meinen eigenen leibgeborenen Kindern«, so hatte Käthe Kollwitz sie erst gezeichnet, und nun wuchs die Plastik zu einer mütterlichen Urkraft im Beschützen von unschuldigem, hilfsbedürftigem jungen Leben. Das ist »Widerstandsskulptur« gegen den Ungeist der Zeit.

Milly Steger leistete schon vor 1925 einzigartige Interpretationen des Ausdruckstanzes, indem sie eine spiralförmige Körperachse, dramatische Gesten der Arme und des Kopfes oder das Zusammenspiel innerhalb einer Figurengruppe betonte (»Tanzende«, 1918; »Tänzerin«, um 1921/22, beide Bronze). Auch wenn später das Eckige abgeschliffen und das Überstraffe entspannt wurde, hat sie doch die ihr eigene scharfe Akzentuierung und den vergeistigten Ausdruck in der knappen Form nicht aufgegeben.

Emy Roeder hatte mit ihrer »Schwangeren« (1919) auf sich aufmerksam gemacht. Die Themen Mutterschaft, Kindheit und Jugend bescherten ihr Erfolg bis in die 1930er Jahre. Eine unmittelbare Anregung von Barlachs »Flüchtling« (1920) empfing sie für ihre Zweifigurengruppe »Jüdische Flüchtlinge« (1924), mit der sie den Schlusspunkt ihres expressionistischen Schaffens setzte. Sie formte scharfkantig stilisierte, das Modell expressiv, aber psychologisch überzeugend charakterisierende Porträtköpfe. Der Bronzekopf der »Blinden« (1927) ist als eine »Kassandra des Volkes« bezeichnet worden: Ihr Mund ist offen, aber sie spricht nicht; ihre Augen sind blind, aber sie sehen.

Von Matisse, der sie auf die Bildhauerei lenkte, hatte Marg Moll das Konzept des Gleichgewichts eines Körpers und des Zusammenfassens von Details gelernt - das war der Beginn der Abstraktion. Später hat Constantin Brancusi ihren reduktiven figurativen Formenkanon nachhaltig angeregt, aber auch starke Einflüsse des Kubismus sind in ihren Plastiken spürbar. Sie experimentierte nicht nur mit der Form, sondern auch mit den Materialien Bronze, Holz oder Messing, wobei sie sich die jeweilige Plastizität zu eigen machte. In der Nazizeit wurde sie als »entartet« diffamiert, viele Werke gingen verloren. Erst 2010 fand man die »Tänzerin« (1929) bei einer archäologischen Grabung vor dem Roten Rathaus in Berlin wieder.

Die Stärke von Jenny Wiegmann-Mucchi liegt darin, dass die Formen als ein Block gedacht sind, sie liegt in der Art, wie die Gesten fixiert werden, wobei Ziel ist, das Reale in einem Höchstmaß an stilistischer Gesetztheit zu erfassen. Mit dem italienischen Maler Gabriele Mucchi ging sie 1934 nach Mailand, beide nahmen am antifaschistischen Widerstand teil und riskierten mehr als einmal ihr Leben. 1937 wurde ihre Bronze einer entspannt und träumend Liegenden (»Le ciel est triste et beau«), angeregt von einem Vers Baudelaires, in Paris auf der Weltausstellung gezeigt. Ein Traum, ein Schwebezustand scheint hier eingefangen zu sein, doch muss wohl eher von einem nach Innen gerichteten Wach-Sein gesprochen werden. Ab 1956 wieder in Berlin (Ost) lebend, hat sie »Das Jahr 1965« (1965) und »Der Schrei« (1967) Vietnam gewidmet. Dort eine dem Wind trotzende weibliche Aktfigur, voller Selbstvertrauen in den eigenen Körper, voller geistiger Wachheit, hier der verhaltene Schrei der Empörung in dem tränenerfüllten Antlitz. Mitgefühl und Appell sind verhalten zusammengeführt.

Louise Stomps, die jüngste unter ihren Kolleginnen, strebte nach großen Bewegungen und fließenden Formen, beließ aber ihre Stein- und Holz-Skulpturen im Status eines kreatürlichen Werdens. Abstraktion hat sie als Läuterung der Themen von persönlichen Bezügen ins Zeitlose und als strenge Konzentration auf ausgewählte, überindividuelle Inhalte verstanden.

Die Ausstellung lässt wesentliche Aspekte im Lebenswerk der Bildhauerinnen unter neuen Blickpunkten erscheinen. Deren Auffassungen änderten sich, ihre Entwicklungen wurden durch die Nazizeit unter- oder abgebrochen, doch die Kontinuität in ihren Arbeitshaltungen formte ihr Werk zu einer geschlossenen Einheit, die ihren heutigen künstlerischen Rang begründet. Selbst Abstraktion - in der Umsetzung von Figur in Zeichen - wird nie zum ungegenständlichen Formalismus, sondern die Plastiken bleiben immer auf den Menschen bezogen, sie sind konzentrierter Ausdruck im Dienst des Menschlichen.

»Die erste Generation. Bildhauerinnen der Berliner Moderne«, bis zum 17. Juni im Georg-Kolbe-Museum, Sensburger Allee 25, Charlottenburg. Der Katalog erscheint im April.

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