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Die Kämpfe der Ausgegrenzten

Die 11. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst ist eröffnet

  • Von Geraldine Spiekermann
  • Lesedauer: 6 Min.

Das Motto der elften Berlin Biennale - »Der Riss beginnt im Inneren« - stammt aus dem Essay »On Motherhood and Violence« (Über Mutterschaft und Gewalt) der in Ägypten geborenen Dichterin und Literaturwissenschaftlerin Iman Mersal. Sie nimmt darin ein Gedicht der polnischen Dichterin Anna Świrszczyńska (1909-1984) zum Ausgangspunkt, um ihre eigene Erfahrung von Geburt und Mutterschaft vor dem Hintergrund tradierter Vorstellungen mütterlicher Selbstaufopferung zu reflektieren. Wenn auch der im Kurator*innen-Statement Mersal zugeschriebene Vers, dass eine Frau nicht das »Ei« sein will, »das das Neugeborene auf dem Weg ins Leben zerbricht«, tatsächlich von Świrszczyńska stammt, wird immerhin der Tenor der kämpferischen Selbstbehauptung über Mersal bis in die Biennale hineingetragen. Das feministische Motto, dass das Persönliche immer auch politisch ist, sieht sich im Ausstellungskontext der Biennale auf andere Krisen und Umbrüche - gesellschaftliche sowie ökonomische und politische - angewandt und speist sich zumeist aus den gelebten Erfahrungen der beteiligten Künstler*innen.

Die vier thematisch untergliederten Ausstellungskapitel, die gleichzeitig an vier Orten in Berlin gezeigt werden, widmen sich den Kämpfen der Ausgegrenzten um Sichtbarkeit und nehmen verschiedene Formen von Solidarität, Verletzlichkeit und Widerstand in den Blick. So fragt das KW Institut für Zeitgenössische Kunst im Kapitel »Die Antikirche«, ob wir »unseren kollektiven Körper von patriarchalischer Gewalt und der Gefahr, die sie darstellt, befreien« können. Zum Auftakt liegen im Erdgeschoss zehn lebensgroße, in Kreisform angeordnete Christusfiguren vor einem hoch aufgerichteten Bilder-Altar von Pedro Moraleida Bernardes auf dem Boden. Vollständig mit schwarz-weißen Anti-LGBTQI-Flyern beklebt, verweist Youn-jun Tak mit »Chained« auf die jährlich stattfindende Pride-Parade in seiner südkoreanischen Heimat, bei der Christen diese Flyer verteilen, um für Konversionstherapien zu werben. Die plakativen und kontrastreich gemalten Bibelszenen von Bernardes bestehen aus einer bunten Schar von Heiligen und Gedemütigten, die gewaltsame, verstümmelnde und sexuell verstörende Handlungen ausführen. Die im ganzen Raum frei hängenden großformatigen Bleistiftzeichnungen von Florencia Rodriguez Giles beschwören mit ihren surreal anmutenden, weiblichen Hybridwesen, ihren muskulösen Körpern und bleckenden Gesichtern eine alternative Utopie ohne männliche Helden herauf.

In den anderen Ausstellungsräumen nehmen Installationen, Videoarbeiten, Skulpturen und Zeichnungen Bezug auf die Zerstörung eines Mahnmals für die Romnja, die Verfolgung der Kurden in der Türkei oder die Geschichte der Adoption von BI-PoC-Kindern (indigene und nicht-weiße Menschen). Gezeigt werden hier vor allem die Stärke der Frauen und ihr Widerstand gegen die sie alltäglich umgebende Gewalt.

Das Ausstellungskapitel »Das umgekehrte Museum« im Gropius-Bau setzt einen ethnografischen und (post-)kolonialen Schwerpunkt. Sandra Gamarra Heshiki betrachtet kritisch die Ausstellungspraxen ethnologischer Museen und Aline Baianas Installation »Das Kreuz des Südens«, das Sternbild, das einst die christlichen Seefahrer auf ihren Eroberungsfahrten in die südliche Hemisphäre leitete, führt mitten hinein in die koloniale Gewaltgeschichte im Amazonas. Die Kolonisierung Brasiliens, unter anderem der massive Bergbau, hat verheerende Auswirkungen auf die indigene Bevölkerung. Demgegenüber werden die Diskriminierung der Afroamerikaner*innen in Nordamerika durch die »Anti-Creek-Negro-Petition« von Deanna Bowen in einer Talkrunde thematisiert und Collagen zu Völkerschauen in Europa und Karl-May-Devotionalien zur Seite gestellt. Viele der zusätzlich gezeigten textilen Arbeiten erinnern einerseits an die dem weiblichen Geschlecht zugeschriebenen Tätigkeiten des Webens, Stickens und Strickens und stellen andererseits die Auswirkungen männlich konnotierter Aggression und Kriegsgewalt dar. So illustriert der monumentale Wandteppich von Pacita Abad die Brutalität und Grausamkeit des Regimes von Ferdinand Marcos auf den Philippinen. Zierlich bestickte Stoffteppiche von Cian Dayrit stellen den Staatsterror in Manila dar, und so auch die Arpilleras, kleine delikate Wandteppiche, auf denen Frauen die Menschenrechtsverletzungen in Chile nach dem Militär-Putsch dokumentieren. Am Ende des Rundgangs im Gropius-Bau präsentiert sich ein alternatives Museumsprojekt: das »Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA)«, benannt nach dem sozialistischen Präsidenten, den Augusto Pinochet und die CIA auf dem Gewissen haben. Dass auch die Kunst psychisch Kranker ganz selbstverständlich als solche und nicht bloß als Therapieerfolg präsentiert werden kann, beweisen Exponate aus dem brasilianischen Museu de Arte Osório Cesar und des Museu de Imagens do Innosciente. Hier erprobt sich das »umgekehrte« Museum als ein Museum von unten.

Das Kapitel »Schaufenster für dissidente Körper« wird in der daadgalerie für die Besucher*innen geöffnet und öffnet den Blick auf den urbanen Raum und rebellische Körper, die sich in ihm bewegen. In grafischen Arbeiten und Performances verknüpfen sich hier psychische mit politischen Krisen. Collagen von Francisco Copello erweisen einmal mehr die Mehrdeutigkeit des sozialen Geschlechts und greifen die Politik der Mode auf. Eine Tanzperformance von Dana Michel und Tracy Maurice zeigt anhand der Kleidung die »Mühe und Mühelosigkeit, eine Person zu sein«, und an der Wand angebrachte »Karten der Selbsterhaltung« von Andrés Fernández dienen der Verortung und Vergewisserung des eigenen Selbst. Widerstand gegen den Konsum kann sehr saisonal und bisweilen auch komisch sein: Aufnahmen der Santa Claus Army, die 1969 in Dänemark zur Weihnachtszeit eine Fabrik und ein Warenhaus besetzte und antikapitalistische Weihnachtslieder sang, stehen für den Interventionismus im urbanen Raum. Auch die Arbeiten zum Ökofeminismus des FCNN (Feminist Collective With No Name) suchen jenseits des Kanons von Kapitalismus, Weiß-Sein und kolonialistischem Kulturerbe nach einer Alternative. Sie gehen den falschen Darstellungen von BiPoCs und Queers in der Kunstindustrie und den Mainstream-Medien nach, prangern den öffentlichen und institutionellen Rassismus an und versuchen, mit Werken wie »Hydrocapsules.love« Trost zu spenden.

»Das lebendige Archiv« im Kulturzentrum ExRotaprint soll schließlich als temporärer Raum zurückweisen auf den Prozess des kulturellen Austauschs, des Dialogs und der Begegnung, denn seit September 2019 hat sich die 11. Berlin Biennale prozesshaft von dort aus entwickelt. Gegliedert in drei Teile und mit dem Kürzel »exp« für »exposition« (Ausstellung) versehen, zeigte die exp. 1 »Das Gerippe der Welt«, die exp. 2 Virginia de Medeiros und Projekte der Feministischen Gesundheitsrecherchegruppe und auf der exp. 3 stellten Sinthujan Varatharajah und Osías Yanov unter dem Motto »Archive berühren« ihre Arbeiten aus. Die Einschränkungen durch die Covid-19-Krise wurden hier schon früh künstlerisch aufgegriffen, etwa von Bettina Hutschek, die mit den »Lama-Geschichten aus der Quarantäne« Kinder im Sommer 2020 ermutigte, ihre Zeichnungen farbig auszugestalten. Carlos Motta hat ab April 2020 in subjektiven Kurzvideos festgehalten, wie sich New York City während der Covid-19-Krise verändert hat. Die Boden-Installation »Mobilisierung« von Mariela Scafati im Eingangsbereich des KW greift mit abstrahierten, flachen, einfarbigen Holzfiguren Polizeigewalt und Stille zu Zeiten der Pandemie auf.

Trotz der weiter andauernden Covid-19-Pandemie wird der vierte Teil jetzt als Epilog und Hauptakt der 11. Berlin Biennale präsentiert. In einer von Unruhen und Umbrüchen gezeichneten Welt bleibt allerdings abzuwarten, ob sich die Kunst dauerhaft gegen die Krise zu behaupten vermag und nicht zum »Ei (wird), das das Neugeborene auf dem Weg ins Leben zerbricht«.

11. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, bis 1. November 2020. Verschiedene Veranstaltungsorte, siehe berlinbiennale.de

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