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Diktator ganz flach

Schirn Frankfurt: »Wiederentdeckung« Eugen Schönebecks

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Mao Tse Tung, Öl auf Leinwand, 1965 / »Diesen Monstren mit der Farbe Orange (hier ist es ein anonym wirkendes Graubraun)Gerechtigkeit widerfahren zu lassen«, so Eugen Schönebeck im »Pandämonium II« von 1962 über seine künstlerische Absicht. Eugen Schönebeck 1957 – 1967. Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, bis 15. Mai. Katalog.
Mao Tse Tung, Öl auf Leinwand, 1965 / »Diesen Monstren mit der Farbe Orange (hier ist es ein anonym wirkendes Graubraun)Gerechtigkeit widerfahren zu lassen«, so Eugen Schönebeck im »Pandämonium II« von 1962 über seine künstlerische Absicht. Eugen Schönebeck 1957 – 1967. Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, bis 15. Mai. Katalog.

Dieser Maler ist ein Phänomen: Solange er noch in der DDR lebte, wollte er abstrakt malen, nachdem er in den Westen gegangen war, wandte er sich der figural-gegenständlichen Malerei zu, ja er hat sogar mit bestimmten Prinzipien des »Sozialistischen Realismus« geliebäugelt. Immer hat er genau das Gegenteil von dem gemacht, was in dem jeweiligen deutschen Staat erwünscht war. Jedem Trend, jeder etablierten Kunstform, jeder Doktrin – auch dem »Sozialistischen Realismus« gab er eine höchst eigene Auslegung – hat er sich widersetzt: »Ich bin Zeuge, ich bin der einzige Zeuge meiner selbst« schreibt er im Manifest »Pandämonium II« von 1962.

1936 in Heidenau bei Dresden geboren, hat Eugen Schönebeck die traumatischen Geschehnisse des Kriegsendes bewusst miterlebt. Er absolvierte eine Lehre als Dekorationsmaler und begann 1954 ein Studium an der Fachschule für angewandte Kunst in Ostberlin, wechselte aber schon ein Jahr später an die Hochschule der Bildenden Künste in Berlin-Wilmersdorf über. Hier lernte er Georg Kern, den späteren Georg Baselitz, kennen, mit dem ihn dann eine fünfjährige Freundschaft verbinden sollte. Nachdem er 1961 gemeinsam mit Baselitz seine noch weitgehend im tachistischen Stil gemalten Arbeiten ausgestellt hatte, bekam er 1962 seine erste Einzelausstellung in der Galerie in den Hilton-Kolonnaden in Berlin, verkaufte aber nichts. Baselitz wurde bald berühmt, Schönebeck hungerte sich weiterhin durchs Leben.

Sein Werk wurde zusehends figurativ; zum großen Teil setzte es sich mit der NS-Vergangenheit auseinander. Seine Sympathie für die kommunistische Bewegung in Mexiko, in der Sowjetunion und China, sein Interesse für das Ideal des »Neuen Menschen« ließen die Formate seiner Bilder immer größer, den Farbauftrag immer flächiger werden. Ende 1966 verlor er das Interesse an der Staffeleimalerei und beendete abrupt seine öffentliche Karriere als Maler.

Er hat also nur knapp 10 Jahre gemalt, in dieser Zeit etwa 80 Gemälde und ungefähr 800 Zeichnungen geschaffen. 1992 hatte er seine erste große Einzelausstellung in Hannover gehabt. Nun, in seinem 75. Lebensjahr, zeigt die Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main eine Retrospektive von mehr als 40 erhalten gebliebenen Gemälden (viele hat der Künstler selbst zerstört) und ebenso vielen Arbeiten auf Papier aus jenem Schaffensjahrzehnt. Man ist erstaunt, wie suggestiv die künstlerische Formsprache Schönebecks heute noch wirkt.

Prinzipien des Tachismus überwuchern zunächst seine Gestalten, Gesichter, Bildgründe wie Schorf. Der freie, gestische Malvorgang ist betont destruktiv: Nicht so sehr das Auftragen der Farben scheint wichtig gewesen zu sein, sondern mehr das nachträgliche Abkratzen und Beschädigen der Oberfläche mit dem Skalpell. »Die Nacht des Malers« (1961), Schönebecks erstes ausgereiftes Gemälde, ist Ausdruck des Ringens um künstlerische wie menschliche Identität.

Der malerische Ernst, mit dem der Künstler seine erlebten Gesichter – so auch das zerstörte, introvertierte Antlitz der »Jungen Frau« (1962) – verwirklicht hat, bringt einen anschaubaren Zugang in die Bereiche zwischen (Angst-)Traum und Wachheit. Gesichter, die sich wie zufällig aus der Farbmaterie zu einer – unbestimmten – Form zusammenfügen, aber sich im nächsten Augenblick schon wieder auflösen können.

Diese Gesichter des Unterbewusstseins können nicht nur drohend und verhängnisvoll, zerstörerisch und quälend sein, sondern auch von verzweifelter Energie, sich zu behaupten. Eine Übertragung der psychischen Aktion in die Bildform findet statt. Im merkwürdigen Kontrast zur Gegenstandslosigkeit steht das geisterhafte, zumindest aber vexierbildhafte Auftauchen von menschlichen Gestalten: Gehängte (»Toter Mann«, 1962), Quälende (»Der Fänger«, 1962) und Gequälte (»Gefolterter Mann«, 1963), kopflose, verwesende Körper, Menschen in Schweinsgestalt (»Ginster«, 1963), oder mit Elefantenrüssel.

Mit der Überlieferung christlicher Heilslehre wird bei Schönebeck gebrochen. Hier stößt man auf die umgekehrten Zeichen des Heils, das Kreuz ist nur noch ein T-förmiges Gerüst, an dem Köpfe, amputierte Körper oder Organe hängen oder in die Tiefe stürzen – jede flehend erhobene Gebärde (»Der Gekreuzigte II«, 1964) wird vergeblich sein, dumpfe, erdige Farben ziehen nach unten. Eine Sprache unerhörter Sensibilität.

Schönebeck zeigt den Menschen in einer Welt der Vergewaltigung, der Folterung, die Kreatur wird gepfählt, kaum ist das Kreatürliche in ihr noch identifizierbar. Mitunter sind es nur noch anonyme Fleischklumpen oder organoide Formen. Diese Kreuzigungs-Bilder sind mit Sicherheit von Francis Bacon beeinflusst, aber während es bei Bacon um eine klinische Betrachtung des Körpers als Objekt ohne jede Intimsphäre geht, haben wir es bei Schönebeck mit einer existenzialistischen Auseinandersetzung zu tun, einer Abrechnung auch mit den Verbrechen des Nationalsozialismus.

Bald hält auch die Figur in hieratischer Strenge und massivem Volumen wieder Einzug in sein Werk. Die großformatigen Porträts des sowjetischen Vorzeige-Dichters Wladimir Majakowski, der aber auch Sowjetbürokratie und altes Spießertum im neuen sozialistischen Gewand geißelte, als auch des in der Sowjetunion in Acht und Bann geschlagenen Boris Pasternak, von Lenin wie Trotzki, aber auch des mexikanischen Künstlers Siqueiros weisen eine deutliche Objektivierungstendenz auf.

Seine Porträts verfremdet Schönebeck im Sinne einer dem Motiv übergeordneten plakativen Wirkung, er wird aber der überindividuellen Suggestionskraft weitaus gerechter, als es etwa die Werbung projiziert, die ja letztlich auf einen Gegenstand hinweisen will. In vielen Porträts ist eine Schraubzwinge vor den Mund gelegt, so wird auf den Widerspruch zwischen individueller Botschaft und gesellschaftlicher Unfreiheit verwiesen.

Sein monumentales Bild »Mao Tse Tung« (1965) ist nach einem Foto des Diktators in der »Spiegel«-Ausgabe vom 18. Januar 1965 entstanden. Unbewegt, den Blick in die Ferne gerichtet, mit der Diagonale des Arms jede Annäherung abwehrend, statt der Zigarette eine Rose in den Fingern fast zerdrückend, strahlt dieser kommunistische Führer alles andere als Vertrauen, sondern unnahbare Distanz, ja unberechenbare Gefährlichkeit aus. Die Idolfiguren werden entmythologisiert, ihres Werbeeffektes entkleidet und so auf ihr reales politisches Maß zurückgeholt – das zeigt sein Gefühl für den Nerv, für die kritische Situation in gesellschaftlichen Krisenzeiten. Es sind Gestalten eines Pandämoniums, die zugleich abstoßen und faszinieren, beides des Echos wegen, das sie im Betrachter auslösen.

Als gesamtdeutsche Erscheinung bleibt der Kunstrebell, der Nonkonformist, der Einzelgänger Schönebeck in seiner Suche nach einer neuen Figuration für die Kunst der 60er Jahre eine unverzichtbare Größe.

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