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Der ewig Unstillbare

Antiheld und Ideologiekritiker: Zum 100. Geburtstag von Orson Welles

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Auf einmal ist eine Stille in der Welt, ein kurzer Moment schockartigen Innehaltens, der sich in einen Wahn entlädt. Wir schreiben den 30. Oktober 1938, als in Teilen der USA eine Massenhysterie ausbricht. Auslöser ist absurderweise ein Hörspiel namens »The War of the Worlds«, eine fiktive Live-Reportage über eine vermeintliche Invasion Außerirdischer in New Jersey. Was in der Hitler-Zeit parabelhaft die Propagandamacht des Volksmediums Radio entlarvt, wird augenblicklich als dokumentarisches Zeugnis fehlinterpretiert. Dass das Publikum hinter dem Steuer panisch aus der Innenstadt zu fliehen beginnt, ist der inszenatorischen Grandezza eines noch jungen, nunmehr berüchtigten Regisseurs geschuldet: Orson Welles, ein Multitalent, auf der Bühne, dem Set und im Studio gleichermaßen.

Am Anfang eines bewegten Lebens steht der schlichte Traum von Freiheit und Kunst. Geboren 1915 als Sohn einer Pianistin und eines Erfinders, ist dem Sprössling Kreativität in die Wiege gelegt. Schon früh setzt der Wunderknabe Shakespeare auf den Schulbühnen in Szene. Wie in allen Bereichen seines späteren Lebens erweist er sich auch mit seinem 1937 gegründeten Ensemble Mercury Theatre als Selfmade-Kreateur und Autodidakt. Während den großen Häusern in diesen Tagen die Zuschauer ausgehen, sorgt der Agent provocateur mit brechtianischen Aufführungen oder der Besetzung Macbeths durch einen Afroamerikaner für ausverkaufte Ränge.

Vom Theater führt der Weg schnell nach Hollywood, wo der Workaholic bald epochale Maßstäbe für das Kino setzt. Dies gilt auch für sein heute wohl noch berühmtestes Meisterstück »Citizen Kane«, die Erzählung vom Aufstieg und Niedergang des Medienmoguls Charles Foster Kane. Ohne Zweifel erzählt der Regisseur hierin eine fiktive Geschichte; die Anspielungen auf den damals wohl mächtigsten Zeitungstitanen William Randolph Hurst, der seinen Reichtum in eine gigantomanische Schlossanlage steckt, sind hingegen unverkennbar. Zwar dürfte den gerade in Hollywood angekommenen und anfangs mit unglaublichen Privilegien ausgestatteten Newcomer des US-Autorenkinos auch der Reiz getrieben haben, sich mit dem König der Publizistik anzulegen, weil dieser noch im Herbst 1940 dem deutschen Faschismus wohlgesonnen ist. Was Welles aber vor allem antreibt, ist die spannende Frage nach der kinematografischen Erzählbarkeit einer zum Mythos geronnenen Person.

Aufbauend auf dem Prinzip des Puzzles, komponiert er ein multiperspektivisches Panoptikum um den zu Beginn des Films bereits verstorbenen Zeitungstycoon. Mit dem Auftrag, die Umstände von dessen Leben aufzuarbeiten, nimmt der Reporter Thomson seine Recherchen auf und wird eines widersprüchlichen, rätselhaften Mannes gewahr. Er zeichnet den Weg vom idealistischen Chefredakteur bis hin zum korrumpierten Politstrategen nach, der am Ende zum Gefangenen seiner selbst geriert. Nicht nur die polyphone Erzählweise verblüfft, auch seine Montagen künden vom Nerv der Zeit, setzen die mediale Beschleunigung in sich schnell überblendende Schlagzeilen aus Kanes Redaktion ins Bild.

Traditionsbezogen mutet hingegen die Shakespeare’sche Färbung an. Von den Fürsten des englischen Dramatikers ist der Schritt zum neuzeitlichen Imperator ein kurzer, sie alle sind Opfer ihrer Hybris und Dekadenz. Selbst als Welles längst vor Finanzbehörden und McCarthys Kommunistenjägern 1947 ins italienische Exil flüchtet, lassen ihn Shakespeares theatralische Studien über Leidenschaften und das Scheitern der menschlichen Existenz nicht los. In seiner am Hamlet-Stoff orientierten Realisierung »Falstaff« (1965/66) erzählt er aus dem Blickwinkel einer modernen, postmonarchischen Gesellschaft von der untergehenden Ära von Rittertum und Edelmut: Der Schwerenöter Falstaff erscheint ironisch gebrochen und doch bringt man dieser zwielichtigen Figur Sympathie entgegen.

An Brisanz gewinnt das Spiel mit einer trügerischen Identifikation ebenfalls am Beispiel seiner »schwarzen Serie«. Arglistigen Verführerinnen und zu Racheengeln mutierten Polizisten gelingt es, uns für sie einzunehmen. Der Antiheld ist Welles - wie auch seine ihn ewig verfolgende Nebenrolle des Gauners Harry Lime in Carol Reeds 1949 entstandenem Triller »The third man« zeigt - immer näher als der Musterknabe, weil er stets das Opfer unglücklicher Umstände darstellt. So zeugt die Film-Noir-Reihe von einem finsteren, verruchten US-Staat - ein Land der nur vermeintlich unbegrenzten Möglichkeiten. Das Hauptanliegen seines Gesamtwerkes liegt zum einen darin, das Heilsversprechen des »American Way of Life« als Schimäre zu demaskieren. Zumal das Kameragenie selbst den wechselnden Windrichtungen der Hollywoodstudios und Financiers ausgesetzt ist. Zum anderen aber auch, sich jedweder Ideologie entgegenzustellen - sei es dem Kommunismus oder dem Faschismus.

Vor diesem Hintergrund schwinden in seinen Filmen oftmals klare Gewissheiten. Josef K., der nach dem Grund für seine Anklage suchende Protagonist in Franz Kafkas Alptraum-Romanfragment »Der Prozess«, findet sich in Welles’ gleichnamiger Adaption von 1962 in einer surreal-klaustrophobischen Behördenkulisse wieder, deren Strudel sämtliche Wirklichkeitskonstanten ins Wanken bringt. Fast schon schicksalshaft nimmt dieses Gleichnis auch Welles’ Aporie vorweg. Nachdem er mit dem Ruf als Geldverschwender in der Traumfabrik bald schon keinen Fuß mehr fassen kann, gleicht er zusehends einem verarmten Wanderer zwischen Kunst und Realität, Selbstausbeutung und Selbststilisierung.

Sein Ableben im Jahre 1985 markiert die treffende Vollendung des Unvollkommenen. »Beinahe alle Erzählungen der Welt«, so schrieb er einmal, »handeln (...) vom verlorenen Paradies. Genau das ist für mich die zentrale Thematik westlicher Kultur«. Welles Raffinement besteht darin, es nie ganz zu offenbaren. Dass er uns immer nur die Spuren, das filigrane Leuchten eines fernen Sternes vor Augen führt, macht bis heute das Faszinosum seines wohl nie ganz ergründbaren filmischen Universums aus.

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